HECHOS QUE NO CALLAN. Por: Monserrat Iniesta

Por: Monserrat Iniesta (Traducción: Edmon Castell)

Periódico Avui

1 de Febrero de 1996

El 16 de agosto de 1995 el mundo conmemoró el 50 aniversario del bombardeo de Hiroshima. Al país emisor del artefacto mortífero, la fecha no podía pasar desapercibida. El National Air and Space Museoum, de Washington –gestionado por la Smithsonian Institution Smithsonian Institution y el mas visitado de EE.UU –quiso recordar la fecha. Pero la historia de la exposición en torno al Enola Gay –nombre del avión que trasportó la primera bomba atómica –se convirtió en la historia de una exposición abortada y aquello que había sido concebido como un espacio de interpretación histórica de 3.000 metros quedó reducido, según la expresión de Richard Hallion, antiguo conservador del museo, a una triste “lata de cerveza con una etiqueta”.

Es necesaria una síntesis de la polémica para valorar correctamente las implicaciones de este cambio. El verano de 1993, el quepo de la NASM daba por concluido el guión de la exposición y lo presentaba bajo el titulo La encrucijada: el final de la II Guerra Mundial, la bomba atómica y los orígenes de la Guerra Fría. Era una muestra temática e interpretativa, que aportaba elementos de debate sobre la decisión de bombardear Hiroshima. Invitaba ha hacer una reflexión sobre el sufrimiento humano que comportó ese hecho y analizaba el episodio en el contexto de la reformulación de los equilibrios internacionales que se encontraban en el origen de la Guerra Fría. El guión optaba por la revisión histórica de los hechos, por la narración que, aunque no cuestionaba que la bomba atómica terminó con la guerra (mundial), la situaba en la perspectiva de los lamentables ataques a la población civil. Era un grito de rechazo contra la barbarie de la guerra, un “nunca mas” radical y abierto a la esperanza.

La revuelta de los veteranos

El marzo de 1994, la Air Force Association, que reúne cerca de 100.000 veteranos de la guerra, provocó una polémica mediática de alcance nacional, al filtrar parcialmente los contenidos del guión. Los veteranos se sentían pisoteados por lo que consideraban un desequilibrio insultante entre las excesivas referencias al sufrimiento del pueblo japonés y la relativización de la brutalidad del ejército nipón. La intervención forzó una negociación con el equipo de conservadores del museo y sucesivas modificaciones del guión original. Pero la polémica adquirió categoría plenamente política en julio de 1994, cuando un grupo de congresistas republicanos apoyó las quejas de los veteranos y acusó al guión de antiamericanismo y de hacer prevalecer las tesis politically correct por encima del rigor histórico. La “objetividad” que reclamaban pasaba por interpretar el hecho histórico en cuestión, en clave heroica. El éxito de las presiones indignó al sector de historiadores que, en octubre de 1994, se asociaron en el Comité de Historiadores para un Debate Abierto sobre Hiroshima para reivindicar la autonomía profesional de historiadores y museólogos y en contra de la injerencia del Congreso, que interpretaban como un atentado a la libertad de cátedra y de interpretación histórica. Aquí esta la secuencia de los actores de la polémica.

Criterio Aséptico

En enero de 1995, Michael Heyman, secretario de la Smithsonian Institution, anunciaba la cancelación de la exposición concebida por el NASM. Finalmente, prevaleció el criterio aséptico recomendado por el general Tibets, piloto del avión de la misión fatídica: mostrar el Enola Gay restaurado en un silencio reverente y acompañado solamente de unas pocas líneas que explicaron que hizo y cuando. La Exposición inaugurada en agosto de 1995 terminó siendo exactamente una lata de cerveza con una etiqueta. El corto recorrido finalizaba con la proyección de las entrevistas de los tripulantes sobrevivientes, relatando sus recuerdos sobre el día en que entraron a formar parte de la historia. En la entrada de la exposición, un texto de gran tamaño firmado por Heyman justificaba la versión final: a pesar de las intenciones iniciales, el museo no pudo arbitrar la virulenta polémica y optó por “dejar hablar los hechos”.

¿Qué ponía en juego realmente este desafió a la autonomía del museo? ¿Cómo se debía valorar su definitiva capitulación? En primer lugar, se ponía en juego una opción museológica. Desde su creación en 1964, la historia del NASM ilustra un constante debate entre aquellos que lo concebían como un espacio de memorialización y sacralización de los símbolos del ingenio americano para conquistar el cielo y el espacio, y aquellos que pretendían educar e interpretar la significación y el contexto de los hechos. La exposición se ofrecía como una oportunidad para trasformar el templo en un lugar de aprendizaje e intercambio pedagógico. El desenlace condenó el Enola Gay a reposar su carcasa muerta entre los despojos del avión de los hermanos Wright y el Apollo II.

La polémica cultural

La polémica también ponía en juego las opciones sobre la política cultural. Ante los ojos de los conservadores, el caso del Enola Gay evidenciaba hasta que punto el izquierdismo que reinaba en las instituciones universitarias había corrompido las instituciones culturales nacionales. El NASM no era caso aislado. Durante los años 80, se posesionó una nueva generación de conservadores (es decir, de museógrafos). Generalmente, se trataba de profesionales de origen académico, principalmente historiadores formados durante los tumultuosos años 60 y 70 en las universidades norteamericanas. Estos nuevos museógrafos rompían la tónica del personal que los había procedido. Ante todo expertos en aspectos técnicos de artefactos aeroespaciales. Los nuevos conservadores del NASM, sensibles a las criticas que sus colegas universitarios dirigían hacia el museo, habían intentado modificar una política expositiva tildada de celebratoria y técnica, para volverla critica e interpretativa. Ideológicamente, los nuevos aires conducían inevitablemente a un replanteamiento de la política internacional de EE.UU. Los revolucionarios republicanos prometieron adoptar medidas drásticas para erradicar lo que consideraban un intolerable parasitismo izquierdista de agencias culturales subvencionadas con fondos federales “Académicos y artistas tiene todo el derecho a ultrajar la burguesía, pero la sociedad burguesa no tiene por que colaborar en su propia destrucción”, sentenciaba Charles Krauthammer en las paginas de Time.

Por otro lado, la polémica escenificaba con extrema claridad las tensiones sociales e ideológicas que se producen en torno de la interpretación del pasado de una nación. No deja de ser significativo el hecho que una de las modificaciones impuestas por la Air Force Association fuera la sustitución del titulo en uno de los ámbitos del guión: La decisión de lanzar la boba por la decisión que terminó la guerra. Porque el autentico punto central de la campaña fue la polémica en torno a la revisión de las motivaciones del presidente Truman a tomar la decisión que condujo a la primera catástrofe atómica de la historia de la humanidad. Cuestionar la versión establecida era algo que ni los veteranos, ni ciertos sectores de a sociedad norteamericana estaban dispuestos a admitir. Cuando se tocan ciertas esencias, ciertas verdades que fundamentan una determinada ética nacional y que fundamentan la totalidad de la política internacional reciente de un país, los discursos científicos acostumbran perder la hegemonía ante la lógica política.

Reivindicar la autoridad de su propia voz era, precisamente, la batalla fundamental. Hayman, un académico de Berkeley, hizo de la defensa del guión una cuestión de principios, una lucha para preservar la independencia de la institución cultural que lideraba, ante el dirigismo político, por que su trayectoria académica le hacia equipar el museo con la universidad publica. Con su claudicación, admitía que la libertad de interpretación del museo se gestiona de manera muy diferente a la libertad de cátedra universitaria, y comprobaba que el museo es, actualmente, un ámbito más vulnerable a las contingencias políticas y sociales. Teniendo en cuenta que las características del sistema financiero de las instituciones culturales en los EE.UU., ambas instituciones comparten un objetivo común: compaginar la libertad de expresión con la lealtad a las fuentes de financiación. La diferencia esta en la ubicación más o menos central de una y otra institución mantienen en el marco del campo cultural, y su rol, mas o menos crucial en la reproducción del sistema cultural.

El papel de la universidad

La universidad continúa siendo central en la formación de especialistas y en la elaboración de conocimientos. Una sociedad democrática se puede permitir soltar las riendas si esto es compatible con otra rentabilidad de la maquinaria del saber. No es este el papel que se otorga a las instituciones patrimoniales públicas en las sociedades occidentales actuales. La centralidad de este tipo de instituciones tiende a situarse en la función de comunicación, en la trasmisión.

De aquí que cada vez mas se de prioridad, dentro de la concepción museológica, a la confección de políticas expositivas agiles, basadas en la formula de exposición temporal y la espectacularidad. Esta centralidad de la exposición coincide con la difuminación del protagonismo del conservador, ante el director. El curador, personaje responsable de una exposición en forma y contenidos, desaparece prácticamente y es substituido por equipos técnicos – a menudo gabinetes profesionales externos a la institución –que operan bajo la coordinación de un director de proyecto. El museo queda sin un autor comparable al académico que difunde sus tesis a través de sus publicaciones. La proliferación de los mensajes emitidos, lejos de contribuir a la pluralidad ideológica, queda, de hecho supeditada a un mandato institucional que vigila por mantener la institución patrimonial dentro de la lógica ceremonial

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Sobre "El Gran Diseño" de Stephen Hawking.

Hawking, Stephen y Mlodinow, Leonard. El Gran Diseño. Traducción: David Jou i Mirabent. Editorial Critica, Barcelona – España. 2010. 228pp.

El polémico libro, más que por su contenido por su golpe mediático, es el último del famoso científico Stephen Hawking, en compañía de Mlodinow con quien ya había escrito Brevísima Historia del Tiempo. Del profesor Hawking poco se puede agregar a su ya reputada carrera científica y mediática; Físico teórico de Oxford y doctor del Trinity Hall en Cambridge, Hawking es ingles nacido en 1942, a sus 21 años se le detecta Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA)[1], es tal vez el físico con más fama en la actualidad. De Mlodinow habría que decir que es hijo de inmigrantes europeos (sobrevivientes del Holocausto) Es físico y matemático, fue guionista de la Guerra de las Galaxias[2]. Los dos autores comparten su pasión por la Física Teórica fuertemente influenciada por los adelantos expuestos por Richard Feyman, frecuentemente citado en el libro.

El presente best seller es catalogado como un libro de divulgación científica, dirigido a un público amplio, externo al mundo académico científico. Como su titulo lo indica el volumen tiene como objeto descifrar y exponer en su totalidad las teorías viejas y recientes que conduzcan a ilustrar la imagen del universo como tal, desde su creación hasta su funcionamiento “¿Cómo podemos comprender el mundo en el que nos hallamos? ¿Cómo se comporta el universo? ¿Cuál es la naturaleza de la realidad?”(p.11) Son las preguntas que de entrada expone el libro. Sin embargo pretende contestar concretamente tres preguntas: “¿Por qué hay algo en lugar de no haber nada? ¿Por qué existimos? ¿Por qué este conjunto particular de leyes y no otro? (p.16) Preguntas elementales para entender el cómo y el por qué del universo.

Hawking y Mloniow (porque aunque no parezca según los medios, y la caratula, el libro está escrito a cuatro manos) argumentan que para responder a dichas preguntas, en el marco de la Física Teórica, se debe formular una teórica unificada, tan ansiada por los físicos durante todo el siglo XX, que sin embargo no es una única teoría, todo lo contrario es un conjunto de teorías que enmarca los avaneces de esta rama de la física en una gran Teoría M, la cual sería una especie de gran teoría final que respondería a las preguntas esenciales de la humanidad. Dicha teoría, como es de suponerse, no necesitaría el mas mínimo rastro divino ya que a lo que le apunta el libro es a exponer como el universo, y más aun, la multiplicidad de universos fueron creados en esencia de sí mismos, y no por un Creador.

La ansiada Teoría M es desconocida en sí, sin embargo según los autores se tienen las propiedades de esta (p.135), un indicio de cómo debe ser, que no elimina las anteriores formulaciones, todo lo contrario, las agrupa.

Para argumentar tal concepto el libro esta dividió en ocho capítulos, sumado a un glosario (que expresa la voluntad del texto de hacerse entender lo más fácil posible) y un índice onomástico. Imágenes y graficas se insertan en el libro para reforzar conceptos y explicarlos, aunque valga decirlo, harían falta muchísimas graficas más para entender mejor el libro.

Bajo el titulo de El Misterio del Ser se denomina el primer capítulo, que inicia el libro con la ya famosa frase polémica “la filosofía ha muerto” (p.11) lo que nos enuncia que el texto está planteado en términos científicos y no filosóficos. Dicho pequeño capitulo nos muestra la ruta a seguir del libro, los planteamientos del porqué una Teoría M y plantea las preguntas ya citadas.

Las reglas de la ley, nombre del siguiente capítulo, plantea a modo de relato histórico las diferentes etapas de la física desde sus inicios en la jonia helénica, paradójicamente nos muestra los inicios de la disciplina en un marco filosófico. Allí los autores se casan con las escuela determinista jónica, y reniegan en gran medida de los argumentos de Aristóteles y Platón (p.50), por considerarlos acomodados y se podría decir que irracionales, estos dos pilares del cristianismo son desvirtuados por el empirismo de la escuela de Mileto. El libro hasta aquí parecería ser un nuevo Mundo de Sofía, ameno en la lectura y bastante ilustrativo. Llama la atención que de la Grecia clásica se salta, predeciblemente, a Descartes y Newton, quienes según los autores retoman el objetivo de descubrir las leyes de la naturaleza, aunque teniendo a Dios como protagonista. Así los autores empiezan una serie de argumentaciones que buscan ir acumulando teorías en un plano histórico, dichas teorías acumuladas serán agrupadas y ordenadas funcionalmente por la anhelada Teoría M. Planteando las condiciones para una buena teoría única y final, términos como la elegancia, la simplicidad y la efectividad son condiciones que debe cumplir dicho teorema.

Los autores continúan el relato histórico por los avances sobre la comprensión de la realidad, la metáfora del pez en la pecera redonda ilustra las limitaciones de nuestro mundo sensible, y de cómo la física cuántica se convierte en una especie de ciencia antirealista, al asimilar que nuestra comprensión sensible es limitada. En este camino en búsqueda de la teoría unificadora Hawking y Mlondiow resaltan como Einstein y demás físicos del siglo pasado agrupan teorías aparentemente contraías para explicar mejor los fenómenos físicos, como el caso de la luz (onda vs. moléculas) disputa resuella por el termino fotones. Este ejemplo es llamativo ya que los autores que criticaban a Aristóteles por acomodar sus teorías con variantes inexplicables (p.50) ahora argumentan que las teorías físicas se pueden acomodar según el hecho que se desee explicar (p.68), lo cual parecería muy conveniente.

El texto continua explicando mas incisivamente los conceptos de la Física Cuántica, en especial tres hitos que la engloban; las ondas, el principio de incertidumbre y un concepto bastante llamativo para la disciplina histórica (lo llamativo lo explicare mas adelante), el cual dicta que las cosas se modifican con tan solo observarlas; que el observador modifica lo observado, lo cual desarrollaran más en su penúltimo capítulo el libro. Dicho concepto es expuesto en el campo de las ciencias exactas claro está. Valdría la pena decir que de aquí en adelante el libro se inserta en las minucias científicas propias de la disciplina de la física teórica y aun la experimental, dicho detalle argumenta las equivocaciones de la física experimental en comparación de la teórica; un buen ejemplo es el comportamiento de las cosas a niveles macromolecular, de carácter predecible, y micromolecular, completamente impredecible y plantea una las hipótesis de la obra que es la de las múltiples historias que tiene el universo, es decir que no hay un solo pasado. Con estas minucias, no en forma despectivamente enunciadas, lo que se proponen los autores es relativizar las concepciones predeterminadas del universo, dicha relativización es iniciada con las teorías de Einstein y de Maxwell, en especial el concepto del tiempo (vital para la disciplina histórica) es asumido como una cuarta dimensión que no está aislada sino que interactúa con las tres dimensiones espaciales (p.115). Este hilo narrativo se enreda aun más cuando los conceptos dejan atrás a Einstein y caminan por el siglo XX, el problema de la gravedad, vital en la argumentación final del libro, y su relación con el tiempo y el espacio en deformación de estos dos. Las dimensión se multiplican cuando los teóricos de las cuerdas arriban, ya no se habla de cuatro sino de once dimensiones, un concepto tan difícil de asimilar que de explicar.

Los tres capítulos finales son, en mi opinión, los más interesantes del libro, ya que ante el peso del final se apresuran a responder a las tres preguntas finales y concluir las hipótesis formuladas en especial la que tiene que ver con la multiplicidad de universos. Para lo cual se retorna al argumento histórico; la evolución de la ciencia a través del tiempo de mano del pensamiento humano. Inicialmente se creía en una tierra única, luego el universo se amplia y su infinitud es casi comprensible, sin embargo en las últimas décadas esto no es suficiente, el texto muestra como se cuestiona el universo estático, se propone su constante expansión y ahora su exclusividad se pretende derrumbar al decir que hay más de un universo. Este Universo, el nuestro, resulta ser especialmente adecuado para que nos desarrollemos, la argumentación apunta a que por casualidad pero sin ella, la tierra se desarrolla justo en una pequeña franja de vida en el total del sistema solar, los mismos autores inducen a que se piense en la posible voluntad divina para tan afortunado azar, y a decir verdad no dejan una respuesta más satisfactoria que no sea esa. Según la argumentación de dicho capitulo (siete) el hombre contempla el universo desde su perspectiva y lo calcula según su conveniencia, según él cuando y el cómo se dan las condiciones necesarias para un mundo lleno de carbono y por ello de vida, con lo cual el texto cuestiona el que el hombre mire el universo como un escenario para su propia existencia (visión claramente expuesta por la teología) sin embargo el capitulo que pretendía responder de manera razonable el porqué del Milagro aparente de la vida nunca nos da una respuesta en sí.

Así los autores cierran el libro con un capítulo titulado El Gran Diseño que pretende ser la conclusión del libro, allí se retoman las tres preguntas iniciales y se plantea que el universo, de la multiplicidad de los que hay o hubo, es en esencia producto de la nada, es decir que es creado por sí mismo, por una fuerza milagrosa conocida como gravedad (p.203). Además de esto se cuestiona el principio del libre albedrio a través de un intrincado juego de ordenador que pretendía por medio de unas leyes impuestas demostrar lo predeterminado pero incomprensible que es la vida, es decir el hombre podría ser previsto a partir de la física y la lógica matemática pero debido a su complejidad no es posible hacerlo por lo cual el libre albedrio es el nombre la incapacidad de calcular el comportamiento humano, respuesta bastante paradójica e incluso floja para una ciencia exacta, es decir el comportamiento humano se podría calcular. El libro que de manera arrogante intenta desde un inicio responder a todo resulta hacia su ocaso en decir que no va a responder nada, dice que algún día la Teoría M será comprobada, pero que aún falta mucho, acepta que no se puede calcular el comportamiento de un conjunto de moléculas, sin embargo se cree calcular el comportamiento del universo, y finaliza con la promesa que el día la añorada teoría se compruebe, hasta ese día “Habremos hallado el Gran Diseño” (p.204). Es decir, el libro es meramente especulativo, lleno de esperanza de que algún día la física encontrara su paraíso perdido que le explicara todo, la anhelada Teoría M.

El libro aporta muchas interrogantes a la disciplina histórica, como lo decía líneas arriba, en especial en cuanto al concepto del tiempo, que visto como una dimensión mas y no como un simple escenario donde se suceden los hechos, nos lleva a pensar en qué medida la visión del tiempo lineal, al estilo Newton, son un inicio y un comienzo puede ser polemizado, ¿esa relatividad del tiempo que plantea la cuántica podría ser planteada en el estudio histórico?

Si todo pasado es deformado por un observador ¿deformamos nosotros el pasado cuando lo observamos? no es difícil encontrar ejemplos en los cuales una visión amainada del pasado ha sido usada como arma en el presente ¿podremos algún día encontrar la historia humana en la forma en que realmente sucedió, o siempre estará relatada según nuestras interpretaciones sin importar el infinito numero de fuentes que encontremos? a decir verdad nunca estaremos presentes en los hechos históricos, solo seremos observadores desde nuestra perspectiva. Así como la física que nos propone el texto, que es una interpretación de las ecuaciones matemáticamente logradas, la historia es una interpretación que se hace a partir de unas fuentes reales ¿pero manipuladas?

El libro que está plagado de sarcasmos y bromas al conocimiento humano del pasado es intransigente en cuanto a su mirada de dicho conocimiento, desvirtúa cualquier tipo de explicación que no sea él mismo, que no sea la ciencia, es el monopolio de la verdad al que la ciencia está acostumbrada, es el ideal de progreso y de evolución lineal en la cual los paradigmas científicos se levantan como verdades irrefutables, todo lo demás es ridiculizado, como claramente se hace al inicio de la mayoría de los capítulos. En este texto vemos a la ciencia en su discurso intrincado, especulativo y teórico levantándose como un nuevo Dios que lo quiere explicar todo.

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[1] Stephen Hawking, En: Biografías y vidas. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/h/hawking.htm consultado: 18 de febrero de 2010.

[2] Leonard Mlodinow. En: Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Leonard_Mlodinow consultado: 18 de febrero de 2010.

Colombia en el cine silente

Visiones y perspectivas de la sociedad colombiana en el cine argumental de los años 10 y 20.

Por: Carlos A. Rojas (ADG)

Introducción

Intentar mirar hacia atrás en la historia colombiana es un proceso complicado desde cualquier punto de vista, mucho más cuando se intenta ver literalmente y alejándose un poco de las tradicionales fuentes escritas que tanto dominio ejercen en la historiografía. Si bien en algún momento estudiar la historia a través de la imagen fue una novedad, hoy en día es ya es un recurso viejo, pero aun no muy bien desarrollado, por lo menos en Colombia, en especial cuando esta imagen se mueve y se convierte en película. Entendiendo de antemano que una película no es un texto, y que ante ello se debe adaptar la lectura a un nivel diferente que al de una fuente escrita[1].

El objetivo de este escrito es el de dar un vistazo a la historia de Colombia en el cine que produjo, en especial en los años 10 y 20. Buscando ver en algunas películas aspectos de la vida social y política del país, que inevitablemente se reflejan en lo que el país produjo audiovisualmente.

Sobre el cine como fuente

El cine nació dentro del ambiente de la revolución industrial y como instrumento del progresismo científico[2], fue encasillado en el campo de lo novedoso e inventivo, perdiendo en sus inicios su capacidad comunicativa y disfrazando las posibles ideologías con las que se realizo[3], solo hasta la segunda mitad del siglo XX adquirió cualidades de comunicativas e informativas[4]. Evolucionó como un fenómeno político, social y económico, sin embargo su mayor evolución fue en lo cultural, en especial se volvió manipulable por la cultura oficial[5], apartándolo de las masas y de la posible influencia que estas ejercieran en su producción. Algunos optimistas le dan al cine el papel de salvaguardar la tradición del pueblo, para que ser difundidos por el mundo, respetados y no olvidados[6], sin embargo esto parece utópico en cuanto a la verdadera función que cumplió el cine en Colombia en aquellos primeros años de llegada desde Europa. Ferro dice del cine que este tiene la propiedad de desestructurar “lo que varias generaciones de generaciones, pensadores, juristas dirigentes o catedráticos habían logrado estabilizar con hermoso equilibrio”[7] ¿habrá sido este el caso del cine colombiano? Como veremos en parte de este escrito es posible que haya sido al contrario.

Los Di Doménico y su Drama

Los grandes pioneros del cine en Colombia, como ya se sabe, fueron los míticos Di Domenico, que sin embargo no fueron en verdad los primeros, antes de la Guerra de los Mil Días compañías de variedades habían traído el invento de los Lumiere dentro de sus variedades, antes de la llegada de los Di Domenico en 1910 ya existía la Compañía Cronofónica, y la Empresa de Kinematógrafos y Luis Martínez en 1909[8] sin contar las aventuras de Ernesto Vieco que en 1897 daba funciones en el Teatro Municipal con su máquina “cinematógrafo” calificada de “hechicera criatura”[9]. Pero fueron los italianos quienes dieron al cine protagonismo, en medio de los espectáculos de variedades.

Los Di Domenico encontraron en Colombia, luego de sus correrías por el Caribe, un país en el cual establecer un teatro fijo. Aunque es un país tranquilo este, para Francesco Di Domenico, es atrasado[10]. Las primeras producciones de los Di Domenico simplemente mostraban los eventos cotidianos de la capital, La Fiesta del Corpus y de San Antonio, La fiesta de las flores, Maniobras del ejército en el puente del común etc. En dichas procesiones y festejos las señoras se ponían sus mejores galas, pues era posible que los italianos estuvieran filmando, y nadie descartaba salir en una película[11], así el cine fue entrando en vida social cotidiana de los colombianos.

La familia Di Domenico se instala en Bogotá y se organizan en la S.I.C.L.A. (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana) la cual se proyecta como la primera productora de cine hecho en el país. Los Di Domenico no solo hacen cine sino que también modifican el paisaje capitalino y su vida social con el majestuoso Salón Olympia, por aquella época Estados Unidos ya tenía más 7000 salas dedicadas al cine y Francia 300, el 8 de diciembre de 1912 se inaugura la primera dedicada netamente al cine en Bogotá[12] patrocinado por inversionistas como Nemesio Camacho entre otros. Este instauro los parámetros de diversión de la ciudad[13], ciudad que lo convirtió en un microcosmos de sí misma, allí la sociedad se dividía en dos; una, la alta que se sentaba al frente del gran telón y que por 20 centavos veía y leía los títulos como era debido, la otra; aquella sociedad naciente de obreros que emigraban de los pueblos a las ciudades[14] y de gentes de las zonas aledañas y los barrios periféricos que habían engordado el mercado de los Di Domenico[15], que pagaban 10 centavos y tenían que ver los letreros al revés debido a que el telón estaba en la mitad del salón. Conocida es la anécdota en la que se les pagaba a hábiles lectores para que vocearan los subtítulos a quienes no podían leerlos al revés, o al derecho.

El Olympia también brindo espectáculos de teatro, hockey, patinaje artístico y boxeo, este último era capaz de inflar los ánimos de los asistentes, Nieto recuerda el incidente, en abril de 1917[16], en el que se presento la película de una pelea entre un peleador de color y uno blanco, el ultimo fue derrotado y lo que exacerbó a la gente al punto de casi destrozar el salón y causar disturbios a lo largo de la ciudad. Los desordenes eran constantes, no era una sociedad totalmente culta la que asistía al cine en aquella época, todas las noches los Di Domenico debían lidiar con los volátiles ánimos de la gente.

El Salón también dio pie a la clandestinidad y a comportamientos que en otros espacios seria juzgados fuertemente, como nos relata Roberto Lievano[17] era normal que en las funciones dedicadas a los niños las jóvenes parejas cruzaran una que otra muestra de amistad mas cariñosa que lo que permitía las duras normas sociales.

El Olympia mostraría su incidencia en la mentalidad social del país con El Drama del 15 de octubre, primer película que se salía del modelo de mostrar paisajes y desfiles nacionales “la que 'se supone' fue la primera película de largometraje 'construida' en Colombia”[18] que mostraba los acontecimientos del asesinato de Rafael Uribe Uribe al cumplirse un año del magnicidio. Del film que Nieto califica de idea audaz[19] solo se tienen algunos contados fotogramas en los cuales aparece una joven recreando una alegoría de la Libertad, en el monumento levantado a Uribe Uribe (hoy en el Parque Nacional) , el resto fue destruido. Sobre la película el mismo Francesco Di Domenico relata:

"Filmamos (...) los funerales del general Uribe Uribe, su autopsia y a los sindicados, escondiéndonos en todos los rincones del Panóptico para poderlos tomar in fraganti y no en pose forzada. La película desgraciadamente fue prohibida para su exhibición en toda Colombia, por medida de orden público"[20].

¿Por qué despertó tanto sin sabor? El tema sin duda alguna era espinoso, se trataba de uno de los próceres más importantes que había tenido el país en las últimas décadas, las acusaciones fueron por diversos motivos, algunos argumentaban que no se había presentado como era debido el funeral del General, otros veían como de mal gusto el que en escena aparecieran los asesinos Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, quienes en ocasiones anteriores no habían querido ser retratados, pero que ante el pago de los Di Domenico accedieron (cincuenta dólares de la época, aclarando que estos fueron recibidos por el Sindico del Panóptico, ya que era ilegal que los presos recibieran dinero, así que es dudoso que recibieran el dinero)[21], este pago parecía inmoral para la época, sin duda alguna se pensaba como un premio que estos no merecían, se decía que aparecieran "Gordos y satisfechos, en una glorificación criminal y repugnante" según cita Zuluaga[22]. Cuan seria los sentimientos encontrados que despertó que una de las pruebas que el film si fue exhibido fue el balazo que recibió el telón cuando aparecía la cara de Uribe Uribe en Girardot.[23] “Los prejuicios ante el cine, aún novedoso entre nosotros, estaban a la base del escándalo. Llevar a la pantalla una figura como Uribe Uribe, convertir en espectáculo la muerte del prócer, sin la distancia histórica y geográfica, resultaba insoportable para algunos”[24].

La censura vino después y los Di Domenico debieron parar por algunos años, desde esta época recaerán una serie de juzgamientos morales sobre el cine[25]. Pasado el tiempo otra película se metería con tan espinoso tema, Rafael Uribe Uribe y el fin de las guerras civiles (1927) de Don Efe, conocido escritor de Medellín, quien ve en el cine un campo de batalla para librar las luchas patrióticas[26]; esta ya no es una película inocente como la de los Di Domenico, por el contario es pensada y calculada para exaltar al caudillo liberal paisa, pero pese a todo lo que prometió fue un fracaso y no duro mas allá de su estreno.

En este ejemplo del Drama vemos como las sensibilidades políticas no eran externas al cine, y como estas sensibilidades eran la constante de la sociedad en la época, sin embargo mas allá de esto está la renuente idea de repeler aquello que cuestiona la sociedad misma, esta fue la proeza de los Di Domenico al mostrar y cuestionar el así somos[27], la gente estaba acostumbrada a ver lo que se debía mostrar, El Drama muestra lo que no se debía mostrar[28].

Con la llegada del cine estadounidense los Di Domenico perdieron terreno y por ultimo vendieron lo que restaba de su negocio a Cine Colombia, por $1`000.000 en 1928[29].

Bajo la aristocracia antioqueña

Una película sin embargo si mostro lo que debía mostrar, y tuvo gran aceptación por ello; Bajo el cielo antioqueño (1925). El primer largometraje hecho en Colombia con un argumento que no salía de una obra literaria fue un proyecto hecho desde el comienzo por Gonzalo Mejía; aventurero y negociante paisa que creo de la noche a la mañana una compañía cinematográfica para rodar la película y quien había visto las posibilidades mercantiles del cine[30]. La película que es la historia de Lina (personaje representado por la poco agraciada esposa de Mejía) y de su amor; Álvaro. Esta historia tiene una fuerte carga moralista digna de la época, Lina; es la una mujer “buena” que es educada en colegio de monjas dentro de los parámetros mas sencillos y acéticos de un convento, una niñez inocente y tranquila, aunque con algunas muestras de picardía que de una o de otra forma muestran en Lina una transición de niña a mujer, Lina pareciera reflejar el estilo de vida de las mujeres de la alta sociedad, dedicadas a la contemplación, el lujo y el ocio, sin que por ello estén relegadas de protagonismo en la vida diaria, todo lo contrario, por el hecho de ser una película melodramática la mujer adquiere el papel más importante en la película, así no lo tuviese en la sociedad. El otro componente es Álvaro, quien refleja la antítesis del modelo trabajador antioqueño, y es tipificado por ello (el padre de Lina, interpretado por Gonzalo Mejía, se opone férreamente a la relación) este no trabaja y solo se dedica a desperdiciar su herencia en la vida bohemia, no es el villano de la película pero si es una antítesis de lo que en verdad quiere reflejar como sociedad antioqueña la película, se usa un negativo para resaltar el positivo.

La historia es una enseñanza sobre la vida familiar y la importancia de esta en dicha región, pues pese a que Lina se escapa con su amor prohibido socialmente y solo regresa por el llamado de su venerada madre difunta y de una mendiga que premonitoriamente le advierte su destino, vivido anteriormente por ella. Sin embargo la pareja termina felizmente emparentada, este amor prohibido con final feliz es la característica básica de un melodrama, que por aquella época tenían gran éxito en Colombia, pues es indudable el éxito que tuvo Bajo el Cielo Antioqueño “Me atrevo a afirmar que Bajo el cielo antioqueño puede considerarse como Lo que el viento se llevó colombiano por su gran éxito en toda clase de públicos, ya que siempre se dio ante teatros llenos” comenta Gonzalo Acevedo, quien ejerció como camarógrafo mientras su padre dirigía[31]

La película documenta, intencional mente, el modelo de sociedad que los paisas quieren ser y reflejar, se muestra una sociedad trabajadora y poco humilde, que estereotipa a la clase baja a través de la aparición de un pequeño “negrito” que es atropellado por Álvaro, que pese a su vida licenciosa, lo rescata y lo toma a su servicio (Álvaro sigue siendo antioqueño y como antioqueño es caritativo y bondadoso) vale la pena prestar atención a este pequeño incidente ya que dicha muestra de caridad inocente lleva implícita la rúbrica de la civilización del salvaje (el niño al comienzo se comporta como un bárbaro pero bajo el amparo de Álvaro el “negrito” es reeducado) paradigma establecido desde el s. XIX y estereotipo que aun le cae a las clases bajas.

La película nace desde el seno de las familias aristocráticas, todos, incluso el “negro incivilizado”, hacen parte o están relacionados con los Mejía; tías, esposas, hijos, amigos etc. Hacen parte del elenco, elenco que se mezcla con los productores y realizadores, la película en si es como gran de paseo familiar, en el que no hay presupuestos ni estimaciones, los dineros y los recursos salen de los bolsillos de los personajes esporádicamente según como la película se va desarrollando[32], y es rodada en los lugares más lujosos de la capital antioqueña o en las propiedades de los realizadores y actores.

El gran objetivo de Bajo el cielo antioqueño es el de mostrar el vector progresista de la región, es el de servir de propaganda para posicionar a Medellín dentro del panorama mundial. Y al parecer lo logra pues la película muestra una raza pujante y trabajadora, con fuertes bases cristianas católicas y una distinción de las clases populares que a través de estereotipos (el joven atropellado o los ladrones que roban a la mendiga a quien Lina había regalado sus joyas) se dibuja como una esfera a parte de la esfera que conduce la región a la modernidad.

El Encanto del campo

Esta separación radical entre clases y su inconexión aparente se ve más ambigua en Alma Provinciana (1926) de Félix J. Rodríguez, quien por el hecho de ser un artista en todos los campos hace de esta película casi su proyecto personal “Más que interés fue obsesión lo que Félix sentía por el cine, que lo impulsó a realizar Alma provinciana en 1926 y que en el mismo año fue estrenada en el teatro Faenza con bastante éxito” Recuerda su esposa[33]. Alma provinciana nos refleja a gran escala los conflictos aun existentes en Colombia desde el s.XIX; gamonalismo, separación entre lo rural y lo urbano, elitismo etc. La historia relata las aventuras amorosas de los hijos de un terrateniente santandereano; María y Gerardo, quienes se enamoran de Juan Antonio y Rosita, el primero es el mayordomo de la finca de Don Julián, el padre, y la segunda una mujer obrera de la ciudad, hija de un artesano zapatero. Aquí podemos ver mas matices que en Bajo el cielo antioqueño, ya que la clase alta es “desidealizada”, esta vez no son clases pujantes y emprendedoras sino uno que otro vicio y en contraparte la clase baja se ve algo idealizada; Don Julián se muestra como avaro, elitista e intransigente además de insensible, y su hijo Gerardo como bohemio e irresponsable (es renuente la idea de mostrar la bohemia como un estilo de vida poco ideal). Juan Antonio, el mayordomo, es un joven sensible y letrado que al inicio de la película aparece refugiándose en libros y cuidando flores para su amada María, sin embargo es llamativo el papel que cumple la mujer en la historia, por una parte Rosita, la obrera, quien muestra una mujer indefensa y frágil, sufrida y abusada por su condición de objeto sexual[34], pero que tiene la capacidad de reorganizar la vida de Gerardo. María por su parte llena los requisitos de una mujer buena en el amplio sentido de la palabra que cuestiona directamente las faltas morales del villano padre, vemos que la mujer en Bajo el Cielo Antioqueño y en Alma Provinciana se muestra como restauradora de la moral[35], aunque Rodríguez al mostrar en su película la vida e la mujer obrera marca una diferenciación con la Lina de Mejía, esta ves la mujer ya no esta dedicada a la contemplación y las charlas en los salones, sino que participa en una actividad económica de una forma poco respetada y más bien estoica.

Se podría decir que Rodríguez idealiza más que a la clase baja y provinciana a la mujer y el papel activo de esta. Sin embargo tampoco escapa al asunto renuente de la modernidad; aunque en toda la película el transporte usado por los personajes es el caballo al final el pionero de la aviación colombiana y amigo de Rodríguez, Camilo Daza, aparece con un reluciente avión junto con Rosita y Gerardo, una escena al parecer inconexa pero que nos recuerda que las películas también eran una ocasión social y una oportunidad para aparecer en el aun novedoso invento[36],

Valdría la pena hacer hincapié en los paisajes, algo más realistas y menos suntuosos, menos Art Deco o Nouveau y mas paisajes rurales, esencia del nacionalismo del siglo XIX[37]. Casas de paredes blancas y tejas de barro, panorámicas del campo y paramos impenetrables que aíslan el paisaje urbano del paisaje rural, la ciudad en como centro letrado pero también la capital del trago y la vida impúdica[38]. No se podría decir que el film es un retrato mas social y realista de Colombia, pero por lo menos guarda mas matices y menos propósitos aristocráticos de Bajo el Cielo antioqueño, se podría decir casi románticamente que busca objetivos más literarios o artísticos.

The Dawn of Justice

Como se ha mencionado antes el cine no puede ser ajeno a los avatares políticos de la época, este es el claro caso de Garras de Oro (The Dawn of Justice) de 1928, la película del misterioso P.P. Jambrica, film del cual aun se duda su nacionalidad y que despertó tantos sentimientos de censura, en especial por parte de Estados Unidos; Jorge Orlando Melo hurgando entre las relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Colombia encontró notas que buscaban censurar el film, inclusive Suarez comenta que junto con Ramiro Arbeláez encontraron documentos que revelan la intención de suprimir la película, algunos redactados antes del estreno de la película se expresan sobre esta: “Película titulada <>: se instruye que se evite su exhibición” cita Suarez[39]. ¿Por qué la censura? El sentimiento antiimperialista es evidente, además del profundo conocimiento que revela el film de los asuntos internos de Estados Unidos, nada conveniente que una película de este tipo circulara por Latinoamérica.

La película relata la lucha entre el diario The Word y el gobierno de Roosevelt, el diario toma el caso del canal de Panamá para mostrar las faltas de ética de Roosevelt e impedir su reelección, el grueso de la historia se desenvuelve en Colombia, y son los colombianos los que injieren en el final de la película. Pese a la fuerte carga de la política hay espacio para el melodrama, cuyos protagonistas son Berta, hija de un empresario colombiano que labora en Nueva York, y Paterson, agente del gobierno estadounidense. Berta es presentada de nuevo como mujer víctima; es engañada una y otra vez por Paterson, incluso su imagen de se podría relacionar con el papel de Colombia en la negociación de dicho canal; al final aparece la actriz que representa a Berta personificando a la justicia ciega, que en ultimas toma venganza ante el improperio de Estados Unidos, ¿En qué consiste la venganza? No es otra que la indemnización que tuvo que pagar Norteamérica a Colombia a razón de la perdida de Panamá, indemnización que nunca fue pagada por completo y que se perdió en la bruma de la maquinaria oligárquica de nuestro país y la crisis del 29.

Como fuere de la historia real Garras de Oro plantea un panorama nacionalista que Reyes había sabido aprovechar desde la llegada del cine[40]; "Cine-novela para defender del olvido un precioso episodio de la historia contemporánea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedazó nuestro escudo y abatió nuestras águilas" se lee en el primer fotograma de la película. La bandera ¡a color! ondea triunfante y el himno nacional cierra la historia, que entre otras cosas vuelve a Paterson un colombiano “de pura sepa”. Sabemos que el drama de la política colombiana posterior a la perdida de panamá no tuvo un final tan feliz.

Jambrica conocía la realidad política de la época, como nos recuerda Suarez[41], en especial el conflicto entre prensa, representada por Pullitzer, y poder ejecutivo en Estados Unidos además del sentimiento antiyankee que recorría el mundo por las políticas más intransigentes de la Doctrina Monroe.

Esta posible veracidad política con la que Jambrica impregna su película fue una buena causa para que Estado Unidos la censurara y la persiguiera, lo que nos indica de nuevo esta relación entre cine y política y la capacidad de los poderosos de entender y usar las propiedades del cine para comunicar y mover ideas políticas. A diferencia de Bajo el Cielo Antioqueño y Alma Provinciana Garras de Oro no es un evento social, y no esta impregnada de ningún carácter religioso, solo se enfoca en un conflicto político de carácter nacionalista, es la crítica abierta a la desmembración del país[42].

Calificábamos antes de misterioso a P.P. Jambrica, y este halo de misterio también rodea Garras de Oro, la película es cuestionada como una producción colombiana, como decimos líneas atrás, las escenas suntuosas de bailes y oficinas algunos argumentan que no son en el país, autores como Juan Guillermo Bermenta dicen que la película fue hecha en el exterior y adaptada al país[43], aunque la película es producida por Cali Films esta compañía es casi invisible en registros que certifiquen su existencia, del mismo Jambrica no se tiene información alguna en el medio, un medio que si bien no era completamente cerrado tampoco era completamente abierto o lleno de anónimos. Actores, productores, camarógrafos etc, permanecen en la penumbra ¿pudo haber sido una técnica de este tal Jambrica para proteger al equipo ante la persecución estadounidense?[44] No se sabe, lo que sí se sabe es que al igual que El Drama esta película toco sensibilidades políticas, en este caso sobrepasaron fronteras y movieron hilos más allá del poder colombiano, vemos que el cine no era solo diversión.

Sociedad colombiana, política y cine silente; Conclusión

Al poner el retrovisor hacia los primeros intentos de crear una industria nacional cinematográfica muchos historiadores que han observado el tema se preguntan si se puede calificar como industria[45], en primer lugar no se podría comparar con la generosa industria Estadounidense o europea, sin embargo intentos como los de la S.I.C.L.A. son ejemplarizantes, pero no fueron el común denominador.

Tres factores intervinieron en el fracaso de crear una industria cinematográfica colombiana en este periodo: En primer lugar la falta de inversión de capital, en segundo lugar la falta de apoyo gubernamental y por último la desvinculación que tuvo el cine con la realidad; vemos que aquel cine silente argumental no digiere ni trata temas como la Guerra de los Mil Días.[46]. Aparte de otros factores podríamos sumar más frustraciones, como vimos con el ejemplo de El Drama, la censura continua que ejerció la sociedad sobre los experimentos de quienes impulsaban la industria causaron mucho daño a las primeras empresas[47]. Como afirma Martínez; el cine nació dentro del capitalismo y funciono dentro de él[48] y en un país en el que estas dinámicas capitalistas no se aplicaron en su esplendor pensar en una industria cinematográfica de comienzos de siglo XX es poco más que ingenuo. Cira Mora y Adriana Carrillo argumentan que todas las expectativas que genero el cine se tradujeron en frustraciones[49], tal vez la mejor definición del fracaso de la industria cinematográfica la da el mismo Gonzalo Acevedo, hijo de Arturo Acevedo:

“El estancamiento del cine colombiano se debe a la absoluta falta de apoyo oficial, pues ningún gobierno ha visto en esta industria el gran valor que puede tener, [...]. Si el cine hubiera recibido la misma ayuda que, por ejemplo, se ha dado a la industria textil, puedo asegurarle que en producción cinematográfica hoy estaríamos a la altura de México, […] el otro factor principal en contra del cine colombiano es la escandalosa explotación a que lo someten los exhibidores. Hay empresas que cobran hasta quince mil pesos por exhibir en sus teatros documentales informativos tan útiles para el país como el del Ferrocarril del Magdalena y otros por el estilo. Esta grave situación, que impide el desarrollo del cine en Colombia, debería estudiarla y resolverla el Congreso Nacional […] no hay leyes que lo reglamenten ni protejan (al cine). Los pequeños inversionistas que de pronto se meten en el negocio del cine han fracasado, porque nunca ven en él la función de gran industria futura, sino más bien una "diversión" modestamente productiva”[50]

Solo con la fundación de FOCINE,la ley de Cine, el apoyo de la televisión privada entre otros factores se podría hablar de un verdadero apoyo Estatal y privado para fomentar la industria cinematográfica colombiana, que aun nos debe todos esos apoyos mostrando una mejor calidad.

El cine en si mismo se presenta en el país en un momento crucial de su historia, es el momento en que el país se enfrenta a la modernidad que propone el s. XX, sin embargo este cambio coge el país en un conflicto atizado por todas las rivalidades políticas del siglo anterior; la Guerra de los Mil Días. El cine refleja la coyuntura existente. En primer lugar la suntuosidad; grandes salones de baile, bailarinas exóticas, decoraciones recargadas al estilo europeo, los primeros automóviles del país se lucen por estar en las manos de quienes producen las películas, vuelos en avión y modernas maquinarias industriales, trenes y puertos con enormes barcos, un ambiente prospero y prometedor, es el ambiente en el que viven las elites en los años 20. Sin embargo uno es el país retorico que el cine refleja y otro el país real[51] que vive fuera de las salas y que es aquel país que consume las producciones cinematográficas, la naciente clase obrera, el mundo del campo apartado de la ciudad, el papel relegado de la mujer, las grandes divisiones de clases etc.

Pensar en el cine colombiano como desarticulador de los ordenes establecidos, como lo planteaba Ferro, es pensar muy generosamente, ya que como vemos el cine colombiano fue un encapsulador de los sentimientos de las elites y de una o de otra forma estuvo supedito a los “regímenes” que dominaban en cada época; mientras los conservadores estaban en el poder, el cine reflejaba una férrea moral católica, cuando el régimen cambia hacia el liberalismo los Acevedo se sintonizan con los ritmos de la Revolución en Marcha y lo reflejan en sus noticieros, mostrando locomotoras, adelantos tecnológicos y renovación física[52]. Aunque hay apariciones del mundo obrero y de las clases más bajas, estás aparecen vulnerables y estereotipadas, sin nombrar que el cine nunca nació de estas esferas. Solo un film puede decirse que intento reflejar la realidad aunque en un modo muy rustico, El Drama, y como vimos tuvo resultados poco benéficos para sus realizadores, en resumen se podría afirmar que el cine es usado para afianzar los ordenes establecidos y no para trastocarlos, solo busca reflejarlos o sustentarlos.

¿Podríamos hablar de un divorcio entre las clases bajas y altas que se refleja en el cine? No tan radicalmente, pero sin duda el nacimiento de un cine social deberá esperar muchos años, en lo personal dudo que aun exista, pues es común encontrar estereotipos odiosos de la clase baja, que poca justicia hacen con quienes no realizan las producciones.

El cine primero censurado y calificado de dañino tiene un encuentro intimo con la sociedad, pues de una o de otra forma es testigo de la vida de esta, la influencia y la refracta, muestra los conflictos que en ella habitan desde la óptica de la época. Se le ha recriminado al cine colombiano el no reflejar la verdadera realidad del país, pero cabria preguntar ¿Es una obligación del arte reflejar realidad? Las películas del cine silente de una o de otra forma reflejaron con sus sesgos lo que sus realizadores observaron como realidad, al intentar juzgar con nuestra visión lo que los Acevedo, los Di Domenico, lo Rodríguez o los Mejía debieron proyectar sería injusto.

Como historiadores debemos ver en este tipo de documentos el conjunto de una sociedad y sus dinámicas, sin meditar lo bueno o lo malo. El cine argumental silente colombiano refleja una sociedad fragmentada que participan como espectadora del nuevo invento y que allí como comunidad heterogénea tienen encuentro. Vemos una sociedad con una sensibilidad política a flor de piel tanto en el pueblo como en las elites. Estas últimas concibieron el nuevo invento como un medio para fortalecer sus intereses ya fueran políticos, económicos, artísticos o regionales, si bien no de un modo maquiavélico tampoco de forma completamente inocente.

De una o de otra forma todos quieren hacer parte del preludio que anuncia la nueva civilización del siglo XX y XXI como lo que somos; la civilización de la imagen y de los medios, son los inicios de la Colombia mediática.

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[1] Sorlin, Pierre. Sociología del cine, la apertura para la historia de mañana. Fondo de Cultura Económica, México. 1977 p.249.

[2] Ferro, Marc. Cine e historia. Paris 1977. Traducción: Joseph Elías. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1980.

[3] Pecori, Franco. Cine, forma y método Roma- 1974. Traducción: Dolores y Giovanni Cantieri. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona 1977. p.12.

[4] Sorlin. Op, cit. p.41.

[5] Ibid,. p.14.

[6] Olaya, Hoffman J. La industria cinematográfica, tesis de grado. Universidad Externado de Colombia, 1993. p.xiii.

[7] Ferro, Op, cit. p. 26.

[8] Martínez Pardo Hernando. Historia del Cine Colombiano. Editorial América Latina. Bogotá- Colombia, 1978. p.20.

[9] Nieto, Jorge y Rojas, Diego. Tiempos del Olympia, Di Domenico Hnos. & Cº. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Bogotá. 1992. pp. 46-47.

[10] Ibid,. p.40.

[11] Duque, Edda Pilar. La aventura del cine en Medellín. Universidad Nacional de Colombia, Ancora Editores. 1992. p. 72.

[12] Nieto y Rojas. Op, cit. p.55.

[13] Nieto y Rojas, Op, cit. p.61.

[14] Mora, Cira Inés y Carrillo, Adriana María. Hechos colombianos para ojos y oídos de las Américas. Ministerio de la Cultura, República de Colombia. Bogotá. 2003. pp. 27-28.

[15] Olaya. Op, cit. p. 70.

[16] Nieto y Rojas, Op, cit. p.63.

[17] Citado por Martínez, Hernando. Op, cit. p.24.

[18] Zuluaga, Pedro Adrian. Noviembre 21 de 1915 el cine que no pudo ser. Semana No. 1152, Junio 2004. pp. 138.

[19] Nieto y Rojas, Op, cit. p.99.

[20] Citado por Zuluaga, Op, cit.

[21] Zuluaga, Op, cit.

[22] Ibid,

[23] Nieto y Rojas. Op, cit. p.100.

[24]El’Gazi, Leila. El drama del 15 de octubre. En: Credencial Historia, No 112. Abril 1999. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 28-05-2010.

[25] Nieto Y Rojas. Op, cit. p. 101.

[26] Duque. Op, cit. p.223.

[27] Suarez, Juana. Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y cultura. Editorial Universidad del Valle. Cali-Colombia 2009. p.30.

[28] Martínez, Op, cit. p. 61.

[29] Mora y Carrillo. Op, cit. p.39.

[30] Suarez. Op, cit. p.33.

[31] Acevedo, Gonzalo. Entrevista, En: Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano: 1897-1950. Edición Original: Carlos Valencia Editores, 1981. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 21-05-2010.

[32] Mora y Carrillo, Op, cit. p.25.

[33] Entrevista con Doña Clementina Pedraza. En: Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano: 1897-1950. Edición Original: Carlos Valencia Editores, 1981. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 29-05-2010.

[34] Suarez. Op, cit, p. 37

[35] Ibid,. p,30

[36] Ibid,. p.39

[37] Ibid,. p.38

[38] Ibid,. p.39

[39] Suarez. Op, cit. p.41

[40] Mora y Carrillo, Op, Cit. p. 25

[41] Suarez. Op, cit. p. 46.

[42] Suarez, p. 51.

[43] Ibid,. P. 42.

[44] Ibid,. p.42.

[45] Olaya y Martínez, entre otros.

[46] Martínez, Op, cit. p.57.

[47] Nieto y Rojas, Op, cit. p. 101.

[48] Martínez. Op, cit. p. 71.

[49] Mora y Carrillo, Op, cit. p.38.

[50] Acevedo, Gonzalo. Entrevista. En : Salcedo Silva, Hernando. Op, cit.

[51] Suarez. Op, cit. p.36.

[52] Mora y Carrillo, Op, cit. p. 47.

Bibliografía

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Material Fílmico

Alma Provinciana. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Guion y dirección: Felix J. Rodríguez, 1926. Música versión restaurada: Oscar Acevedo. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.

Bajo el cielo antioqueño. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Guion y Dirección: Arturo Acevedo Vallarino, 1925. Música Versión Restaurada: Francisco Zumaque. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.

Garras de oro. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Dirección: P.P. Jambrica. 1926. Música versión restaurada: Marco A. Ruiz. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.