Para Entender a Spencer

Herbert Spencer nace en Derby (Inglaterra) en 1820[1], para la fecha en que esta publicación sale al publico contaba con más de cincuenta años. Esta publicación (Fragmentos, Principios de la sociología) en la Revista Europea, es una recopilación de una obra más grande denominada los Principios de la Sociología, que hace parte a su vez de una colosal tarea que emprende Spencer desde 1860 para sintetizar los principios de la ciencia en unos cuantos volúmenes, Principios de la Sociología hacer parte según Timasheff al periodo de 1876-96[2]. La obra y el mismo pensamiento de Spencer están imbuidos de la revolución intelectual que supuso teoría darwiniana, revolución que inicia con la publicación del Origen de las Especies en 1859[3]. Esta época corresponde a la consagración mundial de la idea del progreso, que tiene su arraigo desde el proceso mismo de la ilustración y que está directamente relacionado con el proceso de secularización tanto de la vida política y económica como de la intelectual, en otras palabras el proceso de progreso se seculariza desde la ilustración y se desliga “relativamente” de las ideas teológicas “Este proceso de secularización de la idea de progreso, que empezó de manera patente en el siglo XVIII, fue ganando importancia durante los dos siglos siguientes, y ha alcanzado sin duda su punto culminante en la segunda mitad del siglo XX”[4]. Es en este contexto en el que las ideas de Spencer empiezan a hacer su escalada. Sin embargo Spencer, a differentia de Darwin, realize un proceso deductivo y no una investigación empírica “The disparity between Spencer's "general doctrine of evolution" and Darwin's theory of the origin of species was thus immense. Spencer's doctrine, not having resulted from any kind of sustained empirical enquiry, was explicitly deductive in its structure, and rested on the metaphysical supposition that all evolutionary change was due to the persistence of an immanent "Power" that was”[5]

Los fragmentos de Principios de la Sociología, resaltados en la Revista Europea, discuten los aspectos mas importantes del pensamiento social de Spencer, iniciando por su asimilación biológica de la sociedad, sus ideas de progreso, evolución, clasificación y composición social etc.

El concepto de progreso, que como decíamos atrás, permea toda la sociedad en los dos siglos posteriores a la Ilustración, incluso hoy en día, tiene en Spencer uno de sus representante más ilustres, ya que este por medio de un discurso de analogías con la biología inserta el concepto en el pensamiento social, dicho discurso del progreso era propio de la economía, pero su translapación hacia lo social hace de Spencer una de las mentes más innovadoras de su época.

El concepto de progreso que propone Spencer no está definido entre lo que se podría pensar como evolución lineal, por el contrario está relacionado con el proceso de adaptación de una sociedad a su ambiente “Efectivamente, la teoría de la evolución no implica, como se supone generalmente, que en todo haya una tendencia intrínseca al progreso; significa solamente, que todo agregado tiende a adaptarse al medio en que vive”[6]. Según Squillace (en 1911) Darwin era quien creía que los pueblos venían indudablemente de sociedades de orden inferior, mientras que “Spencer creía, por el contrario, que en los pueblos salvajes ha sido igualmente frecuente el progreso y la regresión, y por consiguiente, que los pueblos actuales salvajes pudieran ser muy bien civilizados en un estado de regresión”[7]

Sin embargo aquí podemos encontrar una contradicción, Spencer también muestra como el concepto de evolución está relacionado con el de bienestar, incluso con su asociación entre sociedad de tipo militar e industrial, hay un proceso de progreso lineal. Tal vez no todas las sociedades eran pensadas por Spencer como destinadas a la evolución ya que el proceso de involución también estaba en la cabeza de este.[8] Sin embargo se podría afirmar que el individualismo de Spencer hace que este tenga una especie de fe en el progreso natural.[9]

Esto nos lleva a un segundo punto, el que tiene que ver con la idea de evolución, idea que Spencer toma directamente de Darwin, a través del concepto de este de la supervivencia del más apto, que también está relacionada directamente con la concepción de adaptación al ambiente. Spencer es quien hace el traslape de la teoría evolucionista darwiniana a la ciencia social[10]. Incluso me parece sumamente interesante como el concepto se asimila como Darwinismo Social, como hace hincapié Rogers, este concepto es propio de Spencer y no Darwin.

EL concepto de evolución social para Spencer está relacionado con algo así como “entre más complicado mejor” o en palabras mas académicas; es el paso de lo homogéneo a lo heterogéneo[11] es aquí donde Spencer advirtió, Según Timasheff, que estaba la Ley Universal del Progreso[12]. Esta idea de homogeneidad-heterogeneidad, es en la que se daba casi toda la teoría spenceriana.

Según esta teoría, una sociedad empieza en su grado primitivo por ser básica salvaje, en dicha sociedad todos actúan según sus influjos y todos por los intereses básicos, la evolución hacia lo complejo está dada según como se plantee la división del trabajo, cuando una sociedad se subdivide y cada una de estas divisiones trabaja en capos diferentes pero para un bien común esta se complejiza y empieza su camino a la evolución. Spencer lo plantea según cinco estadios: Sociedad simple; es aquella en la que todos los elementos cooperan en los mismos fines; todos cazan, todos hacen el fuego, todos crían a los niños etc. Sociedad compuesta; en este tipo de sociedad ya hay una autoridad sometida a una autoridad mayor, así mismo ya hay una división del trabajo más clara, ya no todos hacen lo mismo. Sociedad doblemente compuesta; Un gobierno se supedita a otro gobierno y este así mismo a otro mayor, es el fin del nomadismo, las costumbres se hacen regla, hay una obediencia religiosa e incluso una jerarquía eclesial. Por último están las Sociedades triplemente compuestas; Las cuales son las grandes naciones “civilizadas” para Spencer.

A esta clasificación evolutiva social Spencer añade algo más, que es su principal lazo con Darwin, y es la asimilación de la analogía entre biológico-social. Es decir Spencer piensa la sociedad como un cuerpo funcional[13]. Según esto la sociedad como cuerpo biológico está destinada a la adaptación, o sea a la evolución. Muchas son las analogías que hace Spencer sobre este modelo, en especial sobre las especie menores o mayores, así una sociedad primitiva o salvaje se asimila con un cuerpo biológico menor; invertebrados o algo por el estilo, y una sociedad avanzada o civilizada se asocia con seres vivos de orden mayor como los mamíferos.

Además de esto Spencer propone otro modelo de clasificación, que tal vez habla más de sus propósitos, es el orden evolutivo de la sociedad de tipo guerrero, y la sociedad de tipo industrial[14], no hay que ser muy hábil para inferir por cual propugnaba un ingles en pleno siglo XIX. Hecha la clasificación Spencer empieza ha hacer la descripción, peyorativa en la primera, más benevolente en la segunda. La sociedad de tipo guerrero es descrita como una sociedad en la cual todos los individuos son el ejército en sí, el poder está centrada en una cabeza visible guerrera y autoritaria, la religión que la guía legitima la violencia y la conquista y los derechos individuales son casi inexistentes. Pareciera estar describiendo a los reinos e imperios del antiguo régimen, aunque por ahí le echa una que otra puya a Francia. La segunda, la de tipo industrial, es una sociedad basada en el cambio de bienes a través de la voluntad, con una libertad de culto evidente (no sin sentimientos religiosos), donde cada quien colabora cuando y como quiere y es la que a todas luces propone como ideal. Pone como ejemplo de este tipo de sociedad a países como los de la liga de Hansa, Estados Unidos y naturalmente Inglaterra, aunque cabe señalar que hace la aclaración de cómo una sociedad de tipo industrial puede degenerar en tipo guerrero, toma como ejemplo la misma Inglaterra desde 1810[15]. En esta clasificación vemos las intenciones individualistas de Spencer, que apuntan hacia un tipo social y económico de laissez faire. Sin embargo el pensamiento individualista de Spencer y su idea organicista parecen ser difíciles de conciliar[16].

Encadenado a este concepto de sociedad está el de evolución de la familia, el cual está definido por la evolución de la poligamia a la monogamia (ultima propuesta como ideal). Esta evolución está marcada según el grado en que la mujer es tratada. Pese a excepciones que el mismo autor aclara la evolución conyugal está atada a la evolución social[17]. Spencer, que se enfoca mas en ampliar el tipo familiar poligamico y monogamico, discute las ventajas de dichos modelos, sin embargo se parcializa sobre la monogamia, mostrando como este tipo es el de tendencia natural, por ser el mas armónico, en cuanto a que la mujer y los hijos no son maltratados. Aunque la mujer está destinada a un papel de ama de casa (como se apuntaba más atrás para Spencer cada quien debe realizar una función específica) Incluso dice que de este tipo de uniones monogamicas viene la literatura la poesía etc. Por último sentencia que cualquier cosa que no sea monogamia es una deviación del modelo natural[18]. Dentro de su calcificación el modelo de tipo guerrero esta más acorde con la poligamia, y el industrial con la monogamia (era de esperarse). Así la monogamia, según Spencer, es la base para el patriarcado, este es la base para una familia organizada y funcional y así mismo todo esto es la base de una nación. Volviendo al modelo orgánico, la familia se presenta como una célula de un gran cuerpo evolucionado que debe ser la sociedad.

Con toda esta teoria Spencer alega por sus ideales de sociedad, en la cual el derecho individual, la libre economía, la libre religiosidad, la familia, la división del trabajo etc. Se muestran como un todo funcional en pos de la felicidad humana.

Aunque se tiene por presupuesto que Spencer, como padre del Darwinismo Social, hace el llamado a arrasar las sociedades menores o incivilizadas por parte de las civilizadas, llama la atención que el mismo Spencer hacia el final de su escrito hace un llamado por el respeto a las diferencias “Del mismo modo no es de creer que los pueblos civilizados expulsen jamás a los esquimales o a los fuegios de sus heladas soledades. Los semitas nómadas probablemente no serán nunca reemplazados en sus desiertos por sociedades de un orden mas elevado; y por tanto continuaran indudablemente subsistiendo las relaciones sociales o domesticas peculiares a las variedades inferiores de la humanidad”[19] En otras palabras es casi inevitable que sociedades de tipo menos avanzado sigan subsistiendo, eso sí apartadas de los intereses de las sociedades de tipo industrial.

Pensar en Spencer como un pensamiento caído en desuso y del pasado es pensar ingenuamente, ya que le pensamiento de Spencer está vigente, corrientes como el neoevolucionismo de Charles A. Edwood lo siguen validado, esta vez desde un enfoque sicológico[20]. Aunque sociólogos como Mac Iver aseguran que sus “precipitadas generalizaciones” no han sobrevivido la prueba del tiempo[21] y esto es completamente valido ya que dichas generalizaciones que se desprendían de su pensamiento deductivo[22] y analógico eran demasiado totalizan tés (el mismo Spencer lo sabía y los justifico[23]). Sin embargo estas generalización no se presentaron en el siglo XX y aun en el XXI tal como las planteo Spencer, sino que estas mutaron y se convirtieron en reglas y leyes idealistas tan metidas en la psiquis de los pueblos como la idea misma de progreso, los procesos intelectuales y prácticos de la eugenesia lo demuestran. Poco a poco el proceso de evolución social se convirtió en el de mejorar las razas.

Es posible que como afirma Rogers el termino de Darwinismo Social halla echo mas daño a Darwin que ha nadie mas: “The term, Social Darwinism, was extremely unfortunate because it linked Darwin's theory of natural selection with various theories of human social evolution for which Darwin was in no way responsible”[24]. ¿Se debería culpar a Spencer por esto? Es probable que Spencer actuara de forma bienintencionada (Como bien intencionados fue Einstein con su teoría de la relatividad) El mismo Spencer se quejo que sus doctrinas habían sido vulgarizadas aun es su tiempo[25]. Y muchos después de su muerte sus conceptos fueron aun mas agudizados en pos de proyectos macabros como en el caso Nazi.

Estoy de acuerdo con Mac Iver en cuanto a que un ideal de progreso de la mano de una evolución por “complicación” de la sociedad es demasiado para sostenerse por sí mismo, en otras palabras, este no puede ser el grado para calificar a una sociedad como mejor o no, no se puede sostener que una sociedad sea más evolucionada por ser más progresista, dice Mac Iver[26] o mejor aun “El lugar de un pueblo no depende de nuestros juicios éticos”[27]. Spencer intento establecer una serie de parámetros de juzgamiento para todas y cada una de las categorías sociales, sin embargo dichos parámetros los estableció según su propio sesgo, según sus propias ambivalencias, intentar aplicar una serie de juzgamientos a cada una de las sociedades, sobreentendiendo la inmensa diversidad de sociedades que podrían haber existido en esa época, inconcebible. Tal vez el sistema de analogía con lo orgánico se llevo mas allá de lo que Darwin pensó, y tal vez para el mundo natural es aplicable en algunas maneras. Pero en lo social el modelo se cae y en el siglo XX la humanidad es testigo de ello. ¿Aprendió la lección?

[1] Herbert Spencer, Biografías y Vidas. URL: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/spencer.htm Consultado: 12-10-2010.

[2] Timasheff, Nicholas. La Teoría Sociológica. Traducción: Florentino M Torner. Edición en ingles 1955, edición en castellano 1961. Fondo de Cultura Económica. Mexico 1961. p.50.

[3] Ibid.

[4]Nisbet, Robert. Historia de la idea de progreso. Editorial Gedisa. Barcelona 1980. p.244.spenc

[5] Freeman, Derek; Bajema, Carl Jay; Blacking, John; Carneiro, Robert L. ; Cowgill, U.M.; Genoves, Santiago; entre otros. The Evolutionary Theories of Charles Darwin and Herbert Spencer En: Current Anthropology, Vol. 15, No. 3 (Sep., 1974). p. 215.

[6] Spencer, Herbert. fundamentos de la Sociología (Fragmentos) En: Revista Europea. Tomo Undeciomo, primer semestre 1878. Madrid. p.204

[7] Squillace, Fausto. Las Doctrinas sociológicas. Traduccion Eduardo Ovejeiro. Tomo I. La españa moderna. Madrid. 1911 ¿? p.80.

[8] Timasheff, Op, cit. p. 52.

[9] Nisbet. Op, cit. p. 327.

[10] “Herbert Spencer used the phrase "survival of the fittest" as early as 1852 in writing on biological evolution. It later became a major slogan of the Social Darwinists. But it is significant that they attributed the concept to Darwin rather than to Spencer. The same fate awaited the idea of the struggle for existence which Malthus popularized more than half a century before the publication of the Origin of Species” [10] Rogers, James Allen. Darwinism and Social DarwinismAuthor(s): James Allen RogersSource: Journal of the History of Ideas, Vol. 33, No. 2 (Apr. - Jun., 1972) p. 266.

[11] Timasheff. Op, cit. p. 50.

[12] Ibid.

[13] Spencer. Op, cit. p.299.

[14] Ibid. p. 333.

[15] Ibid. p.335.

[16] Timasheff. Op, cit. p. 56.

[17] Spencer, op, cit. p.364.

[18] Ibid. op, cit. p.366.

[19] Ibid. p.464.

[20] Timasheff. Op, cit. p.358.

[21] Mac Iver, R. M. Sociología. Tecnomadrid. Madrid. 1969. p.550.

[22] Timasheff. Op, cit. p.62.

[23] Ibid. p.55.

[24] Rogers. Op, cit. p.280.

[25] Timasheff. Op, cit. p.59.

[26] Mac Iver. Op, cit. p.553.

[27] Ibid.

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Bibliografía.

· Freeman, Derek; Bajema, Carl Jay; Blacking, John; Carneiro, Robert L. ; Cowgill, U.M.; Genoves, Santiago; entre otros. The Evolutionary Theories of Charles Darwin and Herbert Spencer En: Current Anthropology, Vol. 15, No. 3 (Sep., 1974). p. 215.

· Herbert Spencer, Biografías y Vidas. URL: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/spencer.htmConsultado: 12-10-2010.

· Mac Iver, R. M. Sociología. Tecnomadrid. Madrid. 1969.

· Nisbet, Robert. Historia de la idea de progreso. Editorial Gedisa. Barcelona 1980. p.244.spenc

· Rogers, James Allen. Darwinism and Social Darwinism. En: Journal of the History of Ideas, Vol. 33, No. 2 (Apr. - Jun., 1972).

· Spencer, Herbert. fundamentos de la Sociología (Fragmentos) En: Revista Europea. Tomo Undeciomo, primer semestre 1878. Madrid.

· Squillace, Fausto. Las Doctrinas sociológicas. Traducción Eduardo Ovejeiro. Tomo I. La España moderna. Madrid. 1911 ¿?

· Timasheff, Nicholas. La Teoría Sociológica. Traducción: Florentino M Torner. Edición en ingles 1955, edición en castellano 1961. Fondo de Cultura Económica. México 1961.

Colombia en el cine silente

Visiones y perspectivas de la sociedad colombiana en el cine argumental de los años 10 y 20.

Por: Carlos A. Rojas (ADG)

Introducción

Intentar mirar hacia atrás en la historia colombiana es un proceso complicado desde cualquier punto de vista, mucho más cuando se intenta ver literalmente y alejándose un poco de las tradicionales fuentes escritas que tanto dominio ejercen en la historiografía. Si bien en algún momento estudiar la historia a través de la imagen fue una novedad, hoy en día es ya es un recurso viejo, pero aun no muy bien desarrollado, por lo menos en Colombia, en especial cuando esta imagen se mueve y se convierte en película. Entendiendo de antemano que una película no es un texto, y que ante ello se debe adaptar la lectura a un nivel diferente que al de una fuente escrita[1].

El objetivo de este escrito es el de dar un vistazo a la historia de Colombia en el cine que produjo, en especial en los años 10 y 20. Buscando ver en algunas películas aspectos de la vida social y política del país, que inevitablemente se reflejan en lo que el país produjo audiovisualmente.

Sobre el cine como fuente

El cine nació dentro del ambiente de la revolución industrial y como instrumento del progresismo científico[2], fue encasillado en el campo de lo novedoso e inventivo, perdiendo en sus inicios su capacidad comunicativa y disfrazando las posibles ideologías con las que se realizo[3], solo hasta la segunda mitad del siglo XX adquirió cualidades de comunicativas e informativas[4]. Evolucionó como un fenómeno político, social y económico, sin embargo su mayor evolución fue en lo cultural, en especial se volvió manipulable por la cultura oficial[5], apartándolo de las masas y de la posible influencia que estas ejercieran en su producción. Algunos optimistas le dan al cine el papel de salvaguardar la tradición del pueblo, para que ser difundidos por el mundo, respetados y no olvidados[6], sin embargo esto parece utópico en cuanto a la verdadera función que cumplió el cine en Colombia en aquellos primeros años de llegada desde Europa. Ferro dice del cine que este tiene la propiedad de desestructurar “lo que varias generaciones de generaciones, pensadores, juristas dirigentes o catedráticos habían logrado estabilizar con hermoso equilibrio”[7] ¿habrá sido este el caso del cine colombiano? Como veremos en parte de este escrito es posible que haya sido al contrario.

Los Di Doménico y su Drama

Los grandes pioneros del cine en Colombia, como ya se sabe, fueron los míticos Di Domenico, que sin embargo no fueron en verdad los primeros, antes de la Guerra de los Mil Días compañías de variedades habían traído el invento de los Lumiere dentro de sus variedades, antes de la llegada de los Di Domenico en 1910 ya existía la Compañía Cronofónica, y la Empresa de Kinematógrafos y Luis Martínez en 1909[8] sin contar las aventuras de Ernesto Vieco que en 1897 daba funciones en el Teatro Municipal con su máquina “cinematógrafo” calificada de “hechicera criatura”[9]. Pero fueron los italianos quienes dieron al cine protagonismo, en medio de los espectáculos de variedades.

Los Di Domenico encontraron en Colombia, luego de sus correrías por el Caribe, un país en el cual establecer un teatro fijo. Aunque es un país tranquilo este, para Francesco Di Domenico, es atrasado[10]. Las primeras producciones de los Di Domenico simplemente mostraban los eventos cotidianos de la capital, La Fiesta del Corpus y de San Antonio, La fiesta de las flores, Maniobras del ejército en el puente del común etc. En dichas procesiones y festejos las señoras se ponían sus mejores galas, pues era posible que los italianos estuvieran filmando, y nadie descartaba salir en una película[11], así el cine fue entrando en vida social cotidiana de los colombianos.

La familia Di Domenico se instala en Bogotá y se organizan en la S.I.C.L.A. (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana) la cual se proyecta como la primera productora de cine hecho en el país. Los Di Domenico no solo hacen cine sino que también modifican el paisaje capitalino y su vida social con el majestuoso Salón Olympia, por aquella época Estados Unidos ya tenía más 7000 salas dedicadas al cine y Francia 300, el 8 de diciembre de 1912 se inaugura la primera dedicada netamente al cine en Bogotá[12] patrocinado por inversionistas como Nemesio Camacho entre otros. Este instauro los parámetros de diversión de la ciudad[13], ciudad que lo convirtió en un microcosmos de sí misma, allí la sociedad se dividía en dos; una, la alta que se sentaba al frente del gran telón y que por 20 centavos veía y leía los títulos como era debido, la otra; aquella sociedad naciente de obreros que emigraban de los pueblos a las ciudades[14] y de gentes de las zonas aledañas y los barrios periféricos que habían engordado el mercado de los Di Domenico[15], que pagaban 10 centavos y tenían que ver los letreros al revés debido a que el telón estaba en la mitad del salón. Conocida es la anécdota en la que se les pagaba a hábiles lectores para que vocearan los subtítulos a quienes no podían leerlos al revés, o al derecho.

El Olympia también brindo espectáculos de teatro, hockey, patinaje artístico y boxeo, este último era capaz de inflar los ánimos de los asistentes, Nieto recuerda el incidente, en abril de 1917[16], en el que se presento la película de una pelea entre un peleador de color y uno blanco, el ultimo fue derrotado y lo que exacerbó a la gente al punto de casi destrozar el salón y causar disturbios a lo largo de la ciudad. Los desordenes eran constantes, no era una sociedad totalmente culta la que asistía al cine en aquella época, todas las noches los Di Domenico debían lidiar con los volátiles ánimos de la gente.

El Salón también dio pie a la clandestinidad y a comportamientos que en otros espacios seria juzgados fuertemente, como nos relata Roberto Lievano[17] era normal que en las funciones dedicadas a los niños las jóvenes parejas cruzaran una que otra muestra de amistad mas cariñosa que lo que permitía las duras normas sociales.

El Olympia mostraría su incidencia en la mentalidad social del país con El Drama del 15 de octubre, primer película que se salía del modelo de mostrar paisajes y desfiles nacionales “la que 'se supone' fue la primera película de largometraje 'construida' en Colombia”[18] que mostraba los acontecimientos del asesinato de Rafael Uribe Uribe al cumplirse un año del magnicidio. Del film que Nieto califica de idea audaz[19] solo se tienen algunos contados fotogramas en los cuales aparece una joven recreando una alegoría de la Libertad, en el monumento levantado a Uribe Uribe (hoy en el Parque Nacional) , el resto fue destruido. Sobre la película el mismo Francesco Di Domenico relata:

"Filmamos (...) los funerales del general Uribe Uribe, su autopsia y a los sindicados, escondiéndonos en todos los rincones del Panóptico para poderlos tomar in fraganti y no en pose forzada. La película desgraciadamente fue prohibida para su exhibición en toda Colombia, por medida de orden público"[20].

¿Por qué despertó tanto sin sabor? El tema sin duda alguna era espinoso, se trataba de uno de los próceres más importantes que había tenido el país en las últimas décadas, las acusaciones fueron por diversos motivos, algunos argumentaban que no se había presentado como era debido el funeral del General, otros veían como de mal gusto el que en escena aparecieran los asesinos Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, quienes en ocasiones anteriores no habían querido ser retratados, pero que ante el pago de los Di Domenico accedieron (cincuenta dólares de la época, aclarando que estos fueron recibidos por el Sindico del Panóptico, ya que era ilegal que los presos recibieran dinero, así que es dudoso que recibieran el dinero)[21], este pago parecía inmoral para la época, sin duda alguna se pensaba como un premio que estos no merecían, se decía que aparecieran "Gordos y satisfechos, en una glorificación criminal y repugnante" según cita Zuluaga[22]. Cuan seria los sentimientos encontrados que despertó que una de las pruebas que el film si fue exhibido fue el balazo que recibió el telón cuando aparecía la cara de Uribe Uribe en Girardot.[23] “Los prejuicios ante el cine, aún novedoso entre nosotros, estaban a la base del escándalo. Llevar a la pantalla una figura como Uribe Uribe, convertir en espectáculo la muerte del prócer, sin la distancia histórica y geográfica, resultaba insoportable para algunos”[24].

La censura vino después y los Di Domenico debieron parar por algunos años, desde esta época recaerán una serie de juzgamientos morales sobre el cine[25]. Pasado el tiempo otra película se metería con tan espinoso tema, Rafael Uribe Uribe y el fin de las guerras civiles (1927) de Don Efe, conocido escritor de Medellín, quien ve en el cine un campo de batalla para librar las luchas patrióticas[26]; esta ya no es una película inocente como la de los Di Domenico, por el contario es pensada y calculada para exaltar al caudillo liberal paisa, pero pese a todo lo que prometió fue un fracaso y no duro mas allá de su estreno.

En este ejemplo del Drama vemos como las sensibilidades políticas no eran externas al cine, y como estas sensibilidades eran la constante de la sociedad en la época, sin embargo mas allá de esto está la renuente idea de repeler aquello que cuestiona la sociedad misma, esta fue la proeza de los Di Domenico al mostrar y cuestionar el así somos[27], la gente estaba acostumbrada a ver lo que se debía mostrar, El Drama muestra lo que no se debía mostrar[28].

Con la llegada del cine estadounidense los Di Domenico perdieron terreno y por ultimo vendieron lo que restaba de su negocio a Cine Colombia, por $1`000.000 en 1928[29].

Bajo la aristocracia antioqueña

Una película sin embargo si mostro lo que debía mostrar, y tuvo gran aceptación por ello; Bajo el cielo antioqueño (1925). El primer largometraje hecho en Colombia con un argumento que no salía de una obra literaria fue un proyecto hecho desde el comienzo por Gonzalo Mejía; aventurero y negociante paisa que creo de la noche a la mañana una compañía cinematográfica para rodar la película y quien había visto las posibilidades mercantiles del cine[30]. La película que es la historia de Lina (personaje representado por la poco agraciada esposa de Mejía) y de su amor; Álvaro. Esta historia tiene una fuerte carga moralista digna de la época, Lina; es la una mujer “buena” que es educada en colegio de monjas dentro de los parámetros mas sencillos y acéticos de un convento, una niñez inocente y tranquila, aunque con algunas muestras de picardía que de una o de otra forma muestran en Lina una transición de niña a mujer, Lina pareciera reflejar el estilo de vida de las mujeres de la alta sociedad, dedicadas a la contemplación, el lujo y el ocio, sin que por ello estén relegadas de protagonismo en la vida diaria, todo lo contrario, por el hecho de ser una película melodramática la mujer adquiere el papel más importante en la película, así no lo tuviese en la sociedad. El otro componente es Álvaro, quien refleja la antítesis del modelo trabajador antioqueño, y es tipificado por ello (el padre de Lina, interpretado por Gonzalo Mejía, se opone férreamente a la relación) este no trabaja y solo se dedica a desperdiciar su herencia en la vida bohemia, no es el villano de la película pero si es una antítesis de lo que en verdad quiere reflejar como sociedad antioqueña la película, se usa un negativo para resaltar el positivo.

La historia es una enseñanza sobre la vida familiar y la importancia de esta en dicha región, pues pese a que Lina se escapa con su amor prohibido socialmente y solo regresa por el llamado de su venerada madre difunta y de una mendiga que premonitoriamente le advierte su destino, vivido anteriormente por ella. Sin embargo la pareja termina felizmente emparentada, este amor prohibido con final feliz es la característica básica de un melodrama, que por aquella época tenían gran éxito en Colombia, pues es indudable el éxito que tuvo Bajo el Cielo Antioqueño “Me atrevo a afirmar que Bajo el cielo antioqueño puede considerarse como Lo que el viento se llevó colombiano por su gran éxito en toda clase de públicos, ya que siempre se dio ante teatros llenos” comenta Gonzalo Acevedo, quien ejerció como camarógrafo mientras su padre dirigía[31]

La película documenta, intencional mente, el modelo de sociedad que los paisas quieren ser y reflejar, se muestra una sociedad trabajadora y poco humilde, que estereotipa a la clase baja a través de la aparición de un pequeño “negrito” que es atropellado por Álvaro, que pese a su vida licenciosa, lo rescata y lo toma a su servicio (Álvaro sigue siendo antioqueño y como antioqueño es caritativo y bondadoso) vale la pena prestar atención a este pequeño incidente ya que dicha muestra de caridad inocente lleva implícita la rúbrica de la civilización del salvaje (el niño al comienzo se comporta como un bárbaro pero bajo el amparo de Álvaro el “negrito” es reeducado) paradigma establecido desde el s. XIX y estereotipo que aun le cae a las clases bajas.

La película nace desde el seno de las familias aristocráticas, todos, incluso el “negro incivilizado”, hacen parte o están relacionados con los Mejía; tías, esposas, hijos, amigos etc. Hacen parte del elenco, elenco que se mezcla con los productores y realizadores, la película en si es como gran de paseo familiar, en el que no hay presupuestos ni estimaciones, los dineros y los recursos salen de los bolsillos de los personajes esporádicamente según como la película se va desarrollando[32], y es rodada en los lugares más lujosos de la capital antioqueña o en las propiedades de los realizadores y actores.

El gran objetivo de Bajo el cielo antioqueño es el de mostrar el vector progresista de la región, es el de servir de propaganda para posicionar a Medellín dentro del panorama mundial. Y al parecer lo logra pues la película muestra una raza pujante y trabajadora, con fuertes bases cristianas católicas y una distinción de las clases populares que a través de estereotipos (el joven atropellado o los ladrones que roban a la mendiga a quien Lina había regalado sus joyas) se dibuja como una esfera a parte de la esfera que conduce la región a la modernidad.

El Encanto del campo

Esta separación radical entre clases y su inconexión aparente se ve más ambigua en Alma Provinciana (1926) de Félix J. Rodríguez, quien por el hecho de ser un artista en todos los campos hace de esta película casi su proyecto personal “Más que interés fue obsesión lo que Félix sentía por el cine, que lo impulsó a realizar Alma provinciana en 1926 y que en el mismo año fue estrenada en el teatro Faenza con bastante éxito” Recuerda su esposa[33]. Alma provinciana nos refleja a gran escala los conflictos aun existentes en Colombia desde el s.XIX; gamonalismo, separación entre lo rural y lo urbano, elitismo etc. La historia relata las aventuras amorosas de los hijos de un terrateniente santandereano; María y Gerardo, quienes se enamoran de Juan Antonio y Rosita, el primero es el mayordomo de la finca de Don Julián, el padre, y la segunda una mujer obrera de la ciudad, hija de un artesano zapatero. Aquí podemos ver mas matices que en Bajo el cielo antioqueño, ya que la clase alta es “desidealizada”, esta vez no son clases pujantes y emprendedoras sino uno que otro vicio y en contraparte la clase baja se ve algo idealizada; Don Julián se muestra como avaro, elitista e intransigente además de insensible, y su hijo Gerardo como bohemio e irresponsable (es renuente la idea de mostrar la bohemia como un estilo de vida poco ideal). Juan Antonio, el mayordomo, es un joven sensible y letrado que al inicio de la película aparece refugiándose en libros y cuidando flores para su amada María, sin embargo es llamativo el papel que cumple la mujer en la historia, por una parte Rosita, la obrera, quien muestra una mujer indefensa y frágil, sufrida y abusada por su condición de objeto sexual[34], pero que tiene la capacidad de reorganizar la vida de Gerardo. María por su parte llena los requisitos de una mujer buena en el amplio sentido de la palabra que cuestiona directamente las faltas morales del villano padre, vemos que la mujer en Bajo el Cielo Antioqueño y en Alma Provinciana se muestra como restauradora de la moral[35], aunque Rodríguez al mostrar en su película la vida e la mujer obrera marca una diferenciación con la Lina de Mejía, esta ves la mujer ya no esta dedicada a la contemplación y las charlas en los salones, sino que participa en una actividad económica de una forma poco respetada y más bien estoica.

Se podría decir que Rodríguez idealiza más que a la clase baja y provinciana a la mujer y el papel activo de esta. Sin embargo tampoco escapa al asunto renuente de la modernidad; aunque en toda la película el transporte usado por los personajes es el caballo al final el pionero de la aviación colombiana y amigo de Rodríguez, Camilo Daza, aparece con un reluciente avión junto con Rosita y Gerardo, una escena al parecer inconexa pero que nos recuerda que las películas también eran una ocasión social y una oportunidad para aparecer en el aun novedoso invento[36],

Valdría la pena hacer hincapié en los paisajes, algo más realistas y menos suntuosos, menos Art Deco o Nouveau y mas paisajes rurales, esencia del nacionalismo del siglo XIX[37]. Casas de paredes blancas y tejas de barro, panorámicas del campo y paramos impenetrables que aíslan el paisaje urbano del paisaje rural, la ciudad en como centro letrado pero también la capital del trago y la vida impúdica[38]. No se podría decir que el film es un retrato mas social y realista de Colombia, pero por lo menos guarda mas matices y menos propósitos aristocráticos de Bajo el Cielo antioqueño, se podría decir casi románticamente que busca objetivos más literarios o artísticos.

The Dawn of Justice

Como se ha mencionado antes el cine no puede ser ajeno a los avatares políticos de la época, este es el claro caso de Garras de Oro (The Dawn of Justice) de 1928, la película del misterioso P.P. Jambrica, film del cual aun se duda su nacionalidad y que despertó tantos sentimientos de censura, en especial por parte de Estados Unidos; Jorge Orlando Melo hurgando entre las relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Colombia encontró notas que buscaban censurar el film, inclusive Suarez comenta que junto con Ramiro Arbeláez encontraron documentos que revelan la intención de suprimir la película, algunos redactados antes del estreno de la película se expresan sobre esta: “Película titulada <>: se instruye que se evite su exhibición” cita Suarez[39]. ¿Por qué la censura? El sentimiento antiimperialista es evidente, además del profundo conocimiento que revela el film de los asuntos internos de Estados Unidos, nada conveniente que una película de este tipo circulara por Latinoamérica.

La película relata la lucha entre el diario The Word y el gobierno de Roosevelt, el diario toma el caso del canal de Panamá para mostrar las faltas de ética de Roosevelt e impedir su reelección, el grueso de la historia se desenvuelve en Colombia, y son los colombianos los que injieren en el final de la película. Pese a la fuerte carga de la política hay espacio para el melodrama, cuyos protagonistas son Berta, hija de un empresario colombiano que labora en Nueva York, y Paterson, agente del gobierno estadounidense. Berta es presentada de nuevo como mujer víctima; es engañada una y otra vez por Paterson, incluso su imagen de se podría relacionar con el papel de Colombia en la negociación de dicho canal; al final aparece la actriz que representa a Berta personificando a la justicia ciega, que en ultimas toma venganza ante el improperio de Estados Unidos, ¿En qué consiste la venganza? No es otra que la indemnización que tuvo que pagar Norteamérica a Colombia a razón de la perdida de Panamá, indemnización que nunca fue pagada por completo y que se perdió en la bruma de la maquinaria oligárquica de nuestro país y la crisis del 29.

Como fuere de la historia real Garras de Oro plantea un panorama nacionalista que Reyes había sabido aprovechar desde la llegada del cine[40]; "Cine-novela para defender del olvido un precioso episodio de la historia contemporánea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedazó nuestro escudo y abatió nuestras águilas" se lee en el primer fotograma de la película. La bandera ¡a color! ondea triunfante y el himno nacional cierra la historia, que entre otras cosas vuelve a Paterson un colombiano “de pura sepa”. Sabemos que el drama de la política colombiana posterior a la perdida de panamá no tuvo un final tan feliz.

Jambrica conocía la realidad política de la época, como nos recuerda Suarez[41], en especial el conflicto entre prensa, representada por Pullitzer, y poder ejecutivo en Estados Unidos además del sentimiento antiyankee que recorría el mundo por las políticas más intransigentes de la Doctrina Monroe.

Esta posible veracidad política con la que Jambrica impregna su película fue una buena causa para que Estado Unidos la censurara y la persiguiera, lo que nos indica de nuevo esta relación entre cine y política y la capacidad de los poderosos de entender y usar las propiedades del cine para comunicar y mover ideas políticas. A diferencia de Bajo el Cielo Antioqueño y Alma Provinciana Garras de Oro no es un evento social, y no esta impregnada de ningún carácter religioso, solo se enfoca en un conflicto político de carácter nacionalista, es la crítica abierta a la desmembración del país[42].

Calificábamos antes de misterioso a P.P. Jambrica, y este halo de misterio también rodea Garras de Oro, la película es cuestionada como una producción colombiana, como decimos líneas atrás, las escenas suntuosas de bailes y oficinas algunos argumentan que no son en el país, autores como Juan Guillermo Bermenta dicen que la película fue hecha en el exterior y adaptada al país[43], aunque la película es producida por Cali Films esta compañía es casi invisible en registros que certifiquen su existencia, del mismo Jambrica no se tiene información alguna en el medio, un medio que si bien no era completamente cerrado tampoco era completamente abierto o lleno de anónimos. Actores, productores, camarógrafos etc, permanecen en la penumbra ¿pudo haber sido una técnica de este tal Jambrica para proteger al equipo ante la persecución estadounidense?[44] No se sabe, lo que sí se sabe es que al igual que El Drama esta película toco sensibilidades políticas, en este caso sobrepasaron fronteras y movieron hilos más allá del poder colombiano, vemos que el cine no era solo diversión.

Sociedad colombiana, política y cine silente; Conclusión

Al poner el retrovisor hacia los primeros intentos de crear una industria nacional cinematográfica muchos historiadores que han observado el tema se preguntan si se puede calificar como industria[45], en primer lugar no se podría comparar con la generosa industria Estadounidense o europea, sin embargo intentos como los de la S.I.C.L.A. son ejemplarizantes, pero no fueron el común denominador.

Tres factores intervinieron en el fracaso de crear una industria cinematográfica colombiana en este periodo: En primer lugar la falta de inversión de capital, en segundo lugar la falta de apoyo gubernamental y por último la desvinculación que tuvo el cine con la realidad; vemos que aquel cine silente argumental no digiere ni trata temas como la Guerra de los Mil Días.[46]. Aparte de otros factores podríamos sumar más frustraciones, como vimos con el ejemplo de El Drama, la censura continua que ejerció la sociedad sobre los experimentos de quienes impulsaban la industria causaron mucho daño a las primeras empresas[47]. Como afirma Martínez; el cine nació dentro del capitalismo y funciono dentro de él[48] y en un país en el que estas dinámicas capitalistas no se aplicaron en su esplendor pensar en una industria cinematográfica de comienzos de siglo XX es poco más que ingenuo. Cira Mora y Adriana Carrillo argumentan que todas las expectativas que genero el cine se tradujeron en frustraciones[49], tal vez la mejor definición del fracaso de la industria cinematográfica la da el mismo Gonzalo Acevedo, hijo de Arturo Acevedo:

“El estancamiento del cine colombiano se debe a la absoluta falta de apoyo oficial, pues ningún gobierno ha visto en esta industria el gran valor que puede tener, [...]. Si el cine hubiera recibido la misma ayuda que, por ejemplo, se ha dado a la industria textil, puedo asegurarle que en producción cinematográfica hoy estaríamos a la altura de México, […] el otro factor principal en contra del cine colombiano es la escandalosa explotación a que lo someten los exhibidores. Hay empresas que cobran hasta quince mil pesos por exhibir en sus teatros documentales informativos tan útiles para el país como el del Ferrocarril del Magdalena y otros por el estilo. Esta grave situación, que impide el desarrollo del cine en Colombia, debería estudiarla y resolverla el Congreso Nacional […] no hay leyes que lo reglamenten ni protejan (al cine). Los pequeños inversionistas que de pronto se meten en el negocio del cine han fracasado, porque nunca ven en él la función de gran industria futura, sino más bien una "diversión" modestamente productiva”[50]

Solo con la fundación de FOCINE,la ley de Cine, el apoyo de la televisión privada entre otros factores se podría hablar de un verdadero apoyo Estatal y privado para fomentar la industria cinematográfica colombiana, que aun nos debe todos esos apoyos mostrando una mejor calidad.

El cine en si mismo se presenta en el país en un momento crucial de su historia, es el momento en que el país se enfrenta a la modernidad que propone el s. XX, sin embargo este cambio coge el país en un conflicto atizado por todas las rivalidades políticas del siglo anterior; la Guerra de los Mil Días. El cine refleja la coyuntura existente. En primer lugar la suntuosidad; grandes salones de baile, bailarinas exóticas, decoraciones recargadas al estilo europeo, los primeros automóviles del país se lucen por estar en las manos de quienes producen las películas, vuelos en avión y modernas maquinarias industriales, trenes y puertos con enormes barcos, un ambiente prospero y prometedor, es el ambiente en el que viven las elites en los años 20. Sin embargo uno es el país retorico que el cine refleja y otro el país real[51] que vive fuera de las salas y que es aquel país que consume las producciones cinematográficas, la naciente clase obrera, el mundo del campo apartado de la ciudad, el papel relegado de la mujer, las grandes divisiones de clases etc.

Pensar en el cine colombiano como desarticulador de los ordenes establecidos, como lo planteaba Ferro, es pensar muy generosamente, ya que como vemos el cine colombiano fue un encapsulador de los sentimientos de las elites y de una o de otra forma estuvo supedito a los “regímenes” que dominaban en cada época; mientras los conservadores estaban en el poder, el cine reflejaba una férrea moral católica, cuando el régimen cambia hacia el liberalismo los Acevedo se sintonizan con los ritmos de la Revolución en Marcha y lo reflejan en sus noticieros, mostrando locomotoras, adelantos tecnológicos y renovación física[52]. Aunque hay apariciones del mundo obrero y de las clases más bajas, estás aparecen vulnerables y estereotipadas, sin nombrar que el cine nunca nació de estas esferas. Solo un film puede decirse que intento reflejar la realidad aunque en un modo muy rustico, El Drama, y como vimos tuvo resultados poco benéficos para sus realizadores, en resumen se podría afirmar que el cine es usado para afianzar los ordenes establecidos y no para trastocarlos, solo busca reflejarlos o sustentarlos.

¿Podríamos hablar de un divorcio entre las clases bajas y altas que se refleja en el cine? No tan radicalmente, pero sin duda el nacimiento de un cine social deberá esperar muchos años, en lo personal dudo que aun exista, pues es común encontrar estereotipos odiosos de la clase baja, que poca justicia hacen con quienes no realizan las producciones.

El cine primero censurado y calificado de dañino tiene un encuentro intimo con la sociedad, pues de una o de otra forma es testigo de la vida de esta, la influencia y la refracta, muestra los conflictos que en ella habitan desde la óptica de la época. Se le ha recriminado al cine colombiano el no reflejar la verdadera realidad del país, pero cabria preguntar ¿Es una obligación del arte reflejar realidad? Las películas del cine silente de una o de otra forma reflejaron con sus sesgos lo que sus realizadores observaron como realidad, al intentar juzgar con nuestra visión lo que los Acevedo, los Di Domenico, lo Rodríguez o los Mejía debieron proyectar sería injusto.

Como historiadores debemos ver en este tipo de documentos el conjunto de una sociedad y sus dinámicas, sin meditar lo bueno o lo malo. El cine argumental silente colombiano refleja una sociedad fragmentada que participan como espectadora del nuevo invento y que allí como comunidad heterogénea tienen encuentro. Vemos una sociedad con una sensibilidad política a flor de piel tanto en el pueblo como en las elites. Estas últimas concibieron el nuevo invento como un medio para fortalecer sus intereses ya fueran políticos, económicos, artísticos o regionales, si bien no de un modo maquiavélico tampoco de forma completamente inocente.

De una o de otra forma todos quieren hacer parte del preludio que anuncia la nueva civilización del siglo XX y XXI como lo que somos; la civilización de la imagen y de los medios, son los inicios de la Colombia mediática.

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[1] Sorlin, Pierre. Sociología del cine, la apertura para la historia de mañana. Fondo de Cultura Económica, México. 1977 p.249.

[2] Ferro, Marc. Cine e historia. Paris 1977. Traducción: Joseph Elías. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1980.

[3] Pecori, Franco. Cine, forma y método Roma- 1974. Traducción: Dolores y Giovanni Cantieri. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona 1977. p.12.

[4] Sorlin. Op, cit. p.41.

[5] Ibid,. p.14.

[6] Olaya, Hoffman J. La industria cinematográfica, tesis de grado. Universidad Externado de Colombia, 1993. p.xiii.

[7] Ferro, Op, cit. p. 26.

[8] Martínez Pardo Hernando. Historia del Cine Colombiano. Editorial América Latina. Bogotá- Colombia, 1978. p.20.

[9] Nieto, Jorge y Rojas, Diego. Tiempos del Olympia, Di Domenico Hnos. & Cº. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Bogotá. 1992. pp. 46-47.

[10] Ibid,. p.40.

[11] Duque, Edda Pilar. La aventura del cine en Medellín. Universidad Nacional de Colombia, Ancora Editores. 1992. p. 72.

[12] Nieto y Rojas. Op, cit. p.55.

[13] Nieto y Rojas, Op, cit. p.61.

[14] Mora, Cira Inés y Carrillo, Adriana María. Hechos colombianos para ojos y oídos de las Américas. Ministerio de la Cultura, República de Colombia. Bogotá. 2003. pp. 27-28.

[15] Olaya. Op, cit. p. 70.

[16] Nieto y Rojas, Op, cit. p.63.

[17] Citado por Martínez, Hernando. Op, cit. p.24.

[18] Zuluaga, Pedro Adrian. Noviembre 21 de 1915 el cine que no pudo ser. Semana No. 1152, Junio 2004. pp. 138.

[19] Nieto y Rojas, Op, cit. p.99.

[20] Citado por Zuluaga, Op, cit.

[21] Zuluaga, Op, cit.

[22] Ibid,

[23] Nieto y Rojas. Op, cit. p.100.

[24]El’Gazi, Leila. El drama del 15 de octubre. En: Credencial Historia, No 112. Abril 1999. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 28-05-2010.

[25] Nieto Y Rojas. Op, cit. p. 101.

[26] Duque. Op, cit. p.223.

[27] Suarez, Juana. Cinembargo Colombia, ensayos críticos sobre cine y cultura. Editorial Universidad del Valle. Cali-Colombia 2009. p.30.

[28] Martínez, Op, cit. p. 61.

[29] Mora y Carrillo. Op, cit. p.39.

[30] Suarez. Op, cit. p.33.

[31] Acevedo, Gonzalo. Entrevista, En: Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano: 1897-1950. Edición Original: Carlos Valencia Editores, 1981. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 21-05-2010.

[32] Mora y Carrillo, Op, cit. p.25.

[33] Entrevista con Doña Clementina Pedraza. En: Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano: 1897-1950. Edición Original: Carlos Valencia Editores, 1981. Disponible en web: http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.html. Consultado: 29-05-2010.

[34] Suarez. Op, cit, p. 37

[35] Ibid,. p,30

[36] Ibid,. p.39

[37] Ibid,. p.38

[38] Ibid,. p.39

[39] Suarez. Op, cit. p.41

[40] Mora y Carrillo, Op, Cit. p. 25

[41] Suarez. Op, cit. p. 46.

[42] Suarez, p. 51.

[43] Ibid,. P. 42.

[44] Ibid,. p.42.

[45] Olaya y Martínez, entre otros.

[46] Martínez, Op, cit. p.57.

[47] Nieto y Rojas, Op, cit. p. 101.

[48] Martínez. Op, cit. p. 71.

[49] Mora y Carrillo, Op, cit. p.38.

[50] Acevedo, Gonzalo. Entrevista. En : Salcedo Silva, Hernando. Op, cit.

[51] Suarez. Op, cit. p.36.

[52] Mora y Carrillo, Op, cit. p. 47.

Bibliografía

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Material Fílmico

Alma Provinciana. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Guion y dirección: Felix J. Rodríguez, 1926. Música versión restaurada: Oscar Acevedo. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.

Bajo el cielo antioqueño. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Guion y Dirección: Arturo Acevedo Vallarino, 1925. Música Versión Restaurada: Francisco Zumaque. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.

Garras de oro. Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano, Colección cine silente colombiano. Dirección: P.P. Jambrica. 1926. Música versión restaurada: Marco A. Ruiz. DVD Sala Audiovisuales Biblioteca Luis Ángel Arango.