Por: Monserrat Iniesta (Traducción: Edmon Castell)Periódico Avui
1 de Febrero de 1996
El 16 de agosto de 1995 el mundo conmemoró el 50 aniversario del bombardeo de Hiroshima. Al país emisor del artefacto mortífero, la fecha no podía pasar desapercibida. El National Air and Space Museoum, de Washington –gestionado por la Smithsonian Institution Smithsonian Institution y el mas visitado de EE.UU –quiso recordar la fecha. Pero la historia de la exposición en torno al Enola Gay –nombre del avión que trasportó la primera bomba atómica –se convirtió en la historia de una exposición abortada y aquello que había sido concebido como un espacio de interpretación histórica de 3.000 metros quedó reducido, según la expresión de Richard Hallion, antiguo conservador del museo, a una triste “lata de cerveza con una etiqueta”.
Es necesaria una síntesis de la polémica para valorar correctamente las implicaciones de este cambio. El verano de 1993, el quepo de la NASM daba por concluido el guión de la exposición y lo presentaba bajo el titulo La encrucijada: el final de la II Guerra Mundial, la bomba atómica y los orígenes de la Guerra Fría. Era una muestra temática e interpretativa, que aportaba elementos de debate sobre la decisión de bombardear Hiroshima. Invitaba ha hacer una reflexión sobre el sufrimiento humano que comportó ese hecho y analizaba el episodio en el contexto de la reformulación de los equilibrios internacionales que se encontraban en el origen de la Guerra Fría. El guión optaba por la revisión histórica de los hechos, por la narración que, aunque no cuestionaba que la bomba atómica terminó con la guerra (mundial), la situaba en la perspectiva de los lamentables ataques a la población civil. Era un grito de rechazo contra la barbarie de la guerra, un “nunca mas” radical y abierto a la esperanza.
La revuelta de los veteranos
El marzo de 1994, la Air Force Association, que reúne cerca de 100.000 veteranos de la guerra, provocó una polémica mediática de alcance nacional, al filtrar parcialmente los contenidos del guión. Los veteranos se sentían pisoteados por lo que consideraban un desequilibrio insultante entre las excesivas referencias al sufrimiento del pueblo japonés y la relativización de la brutalidad del ejército nipón. La intervención forzó una negociación con el equipo de conservadores del museo y sucesivas modificaciones del guión original. Pero la polémica adquirió categoría plenamente política en julio de 1994, cuando un grupo de congresistas republicanos apoyó las quejas de los veteranos y acusó al guión de antiamericanismo y de hacer prevalecer las tesis politically correct por encima del rigor histórico. La “objetividad” que reclamaban pasaba por interpretar el hecho histórico en cuestión, en clave heroica. El éxito de las presiones indignó al sector de historiadores que, en octubre de 1994, se asociaron en el Comité de Historiadores para un Debate Abierto sobre Hiroshima para reivindicar la autonomía profesional de historiadores y museólogos y en contra de la injerencia del Congreso, que interpretaban como un atentado a la libertad de cátedra y de interpretación histórica. Aquí esta la secuencia de los actores de la polémica.
Criterio Aséptico
En enero de 1995, Michael Heyman, secretario de la Smithsonian Institution, anunciaba la cancelación de la exposición concebida por el NASM. Finalmente, prevaleció el criterio aséptico recomendado por el general Tibets, piloto del avión de la misión fatídica: mostrar el Enola Gay restaurado en un silencio reverente y acompañado solamente de unas pocas líneas que explicaron que hizo y cuando. La Exposición inaugurada en agosto de 1995 terminó siendo exactamente una lata de cerveza con una etiqueta. El corto recorrido finalizaba con la proyección de las entrevistas de los tripulantes sobrevivientes, relatando sus recuerdos sobre el día en que entraron a formar parte de la historia. En la entrada de la exposición, un texto de gran tamaño firmado por Heyman justificaba la versión final: a pesar de las intenciones iniciales, el museo no pudo arbitrar la virulenta polémica y optó por “dejar hablar los hechos”.
¿Qué ponía en juego realmente este desafió a la autonomía del museo? ¿Cómo se debía valorar su definitiva capitulación? En primer lugar, se ponía en juego una opción museológica. Desde su creación en 1964, la historia del NASM ilustra un constante debate entre aquellos que lo concebían como un espacio de memorialización y sacralización de los símbolos del ingenio americano para conquistar el cielo y el espacio, y aquellos que pretendían educar e interpretar la significación y el contexto de los hechos. La exposición se ofrecía como una oportunidad para trasformar el templo en un lugar de aprendizaje e intercambio pedagógico. El desenlace condenó el Enola Gay a reposar su carcasa muerta entre los despojos del avión de los hermanos Wright y el Apollo II.
La polémica cultural
La polémica también ponía en juego las opciones sobre la política cultural. Ante los ojos de los conservadores, el caso del Enola Gay evidenciaba hasta que punto el izquierdismo que reinaba en las instituciones universitarias había corrompido las instituciones culturales nacionales. El NASM no era caso aislado. Durante los años 80, se posesionó una nueva generación de conservadores (es decir, de museógrafos). Generalmente, se trataba de profesionales de origen académico, principalmente historiadores formados durante los tumultuosos años 60 y 70 en las universidades norteamericanas. Estos nuevos museógrafos rompían la tónica del personal que los había procedido. Ante todo expertos en aspectos técnicos de artefactos aeroespaciales. Los nuevos conservadores del NASM, sensibles a las criticas que sus colegas universitarios dirigían hacia el museo, habían intentado modificar una política expositiva tildada de celebratoria y técnica, para volverla critica e interpretativa. Ideológicamente, los nuevos aires conducían inevitablemente a un replanteamiento de la política internacional de EE.UU. Los revolucionarios republicanos prometieron adoptar medidas drásticas para erradicar lo que consideraban un intolerable parasitismo izquierdista de agencias culturales subvencionadas con fondos federales “Académicos y artistas tiene todo el derecho a ultrajar la burguesía, pero la sociedad burguesa no tiene por que colaborar en su propia destrucción”, sentenciaba Charles Krauthammer en las paginas de Time.
Por otro lado, la polémica escenificaba con extrema claridad las tensiones sociales e ideológicas que se producen en torno de la interpretación del pasado de una nación. No deja de ser significativo el hecho que una de las modificaciones impuestas por la Air Force Association fuera la sustitución del titulo en uno de los ámbitos del guión: La decisión de lanzar la boba por la decisión que terminó la guerra. Porque el autentico punto central de la campaña fue la polémica en torno a la revisión de las motivaciones del presidente Truman a tomar la decisión que condujo a la primera catástrofe atómica de la historia de la humanidad. Cuestionar la versión establecida era algo que ni los veteranos, ni ciertos sectores de a sociedad norteamericana estaban dispuestos a admitir. Cuando se tocan ciertas esencias, ciertas verdades que fundamentan una determinada ética nacional y que fundamentan la totalidad de la política internacional reciente de un país, los discursos científicos acostumbran perder la hegemonía ante la lógica política.
Reivindicar la autoridad de su propia voz era, precisamente, la batalla fundamental. Hayman, un académico de Berkeley, hizo de la defensa del guión una cuestión de principios, una lucha para preservar la independencia de la institución cultural que lideraba, ante el dirigismo político, por que su trayectoria académica le hacia equipar el museo con la universidad publica. Con su claudicación, admitía que la libertad de interpretación del museo se gestiona de manera muy diferente a la libertad de cátedra universitaria, y comprobaba que el museo es, actualmente, un ámbito más vulnerable a las contingencias políticas y sociales. Teniendo en cuenta que las características del sistema financiero de las instituciones culturales en los EE.UU., ambas instituciones comparten un objetivo común: compaginar la libertad de expresión con la lealtad a las fuentes de financiación. La diferencia esta en la ubicación más o menos central de una y otra institución mantienen en el marco del campo cultural, y su rol, mas o menos crucial en la reproducción del sistema cultural.
El papel de la universidad
La universidad continúa siendo central en la formación de especialistas y en la elaboración de conocimientos. Una sociedad democrática se puede permitir soltar las riendas si esto es compatible con otra rentabilidad de la maquinaria del saber. No es este el papel que se otorga a las instituciones patrimoniales públicas en las sociedades occidentales actuales. La centralidad de este tipo de instituciones tiende a situarse en la función de comunicación, en la trasmisión.
De aquí que cada vez mas se de prioridad, dentro de la concepción museológica, a la confección de políticas expositivas agiles, basadas en la formula de exposición temporal y la espectacularidad. Esta centralidad de la exposición coincide con la difuminación del protagonismo del conservador, ante el director. El curador, personaje responsable de una exposición en forma y contenidos, desaparece prácticamente y es substituido por equipos técnicos – a menudo gabinetes profesionales externos a la institución –que operan bajo la coordinación de un director de proyecto. El museo queda sin un autor comparable al académico que difunde sus tesis a través de sus publicaciones. La proliferación de los mensajes emitidos, lejos de contribuir a la pluralidad ideológica, queda, de hecho supeditada a un mandato institucional que vigila por mantener la institución patrimonial dentro de la lógica ceremonial
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